Par ERIC DAHAN, 6 juillet 2010

Oscar Strasnoy, Un Retour
jusqu’au 17 juillet au Grand Saint-Jean, festival-aix.com

La quatrième nouvelle production du Festival d’Aix-en-Provence a été dévoilée dimanche soir, sous le signe du «retour». Premier retour, celui que les festivaliers ont fait au Grand Saint-Jean : le domaine verdoyant qui avait abrité la Flûte Enchantée de Stéphane Braunschweig en 1999 restait inexploité depuis plusieurs éditions. L’autre Retour, c’est l’opéra qu’a composé Oscar Strasnoy, sur un livret d’Alberto Manguel, d’après son roman El Regreso, et dont la création mondiale a été donnée dans un Grand Saint-Jean réaménagé pour offrir aux spectateurs le panorama infini de la nature.

L’ouvrage commandé par le festival au compositeur argentin n’a pourtant rien de bucolique. Nestor Fabris retourne en Argentine pour assister au mariage de son filleul. Dès son arrivée, il est assailli par les atrocités d’une dictature, fuie trente ans auparavant. L’affaire prend un tour kafkaïen lorsque, tombant sur le professeur Grossman, il est entraîné dans un lieu mystérieux appelé Dis, pour «Disgrâce», «Infamie» et «Sombre». Là paraissent les fantômes de ceux qui ont dénoncé et jugé, «scié les os» et «taillé les chairs»; mais aussi celui de Marta, mère du filleul, aimée puis quittée par Nestor. Lui aussi croyait que «rien ne change sans tout changer», mais il préféra l’exil. Marta, qui n’est jamais revenue de Dis, le condamne à «l’exil de l’exil» à «se souvenir sans jamais pouvoir revenir».

Adossée à un mur de la bastide, la large scène est abordée par une procession d’instrumentistes cognant des wood-blocks sur le tempo du premier mouvement de la Quatrième de Mahler. Pendant une heure, le dispositif instrumental (2 pianos, 2 groupes de percussion, un trombone et une trompette), mais également la verve rythmique et la transformation permanente du matériau, évoquent successivement Bartok, Stravinski et Ligeti.

Affranchi de toute école, le langage de Strasnoy intègre aussi bien un mode de Messiaen, un alliage sonore de Britten ou Bério, que le madrigal monteverdien. Privilégiant, le fragment, l’éclat et la circulation des timbres sur tout développement thématique, son écriture instrumentale et vocale n’en est pas moins inouïe d’invention, de raffinement et de sensualité. Dirigés par Roland Hayrabédian, les vocalistes de l’Ensemble Musicatreize, le Quatuor Face à Face, le tromboniste Thomas Callaux et le trompettiste Matthias Champon, animent cette partition virtuose et polyglotte avec une précision et des effets de chatoiement, résonance et stéréophonie, impressionnants. Avec un simple panneau «Taxi», une enseigne d’hôtel, des ombres portées de stores et les phares blancs de l’enfer, Thierry Thieû Niang, réussit la plus pure, intelligente, envoûtante mise en scène de cette édition 2010.

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El compositor Oscar Strasnoy, cuya ópera El regreso acaba de ser estrenada exitosamente en el Festival de Aix en Provence (Francia), es uno de los argentinos más destacados en la escena musical contemporánea. Strasnoy llegó a París con apenas 20 años y un título de músico expedido por el Conservatorio Nacional. En 1996 se graduó en el Conservatorio de la capital francesa. Entre 1996 y 1998 dirigió una orquesta juvenil, la Orchestre du Crous de París, y al año siguiente fue designado compositor en residencia en la Villa Médicis y en el Palacio Edenkoben, Alemania, invitado por Peter Eötvös.
En Alemania estudió también con el director Hans Zender, quien terminó de introducirlo en el mundo de la ópera. “Zender no sólo hace música contemporánea, sino que es un gran director de ópera; con él analizamos Wozzeck, Lulu, Pelleas. Sin darme cuenta me fui metiendo cada vez más en el teatro. Salvo algunas obras para piano o alguna pieza orquestal, casi toda mi música está escrita para la escena o para la voz. Hoy se me conoce casi exclusivamente como músico de teatro”, cuenta vía telefónica.
Durante su estadía en Alemania, Strasnoy comenzó a componer su ópera Midea, una pieza decisiva en su carrera: se estrenó en 2000 en el Festival de Spoleto y luego en Roma, y por ella, recibió el Premio Orpheus de manos del compositor Luciano Berio. Su producción incluye otros títulos como Gechichte/Una historia (sobre Gombrowicz) y Fábula, ambas representadas en la Argentina, la cantata profana Preparaciones de casamiento, las Seis canciones para un viajante inquieto, para la mezzo-soprano Ann Murray, estrenada en la Wigmore-Hall de Londres; la música de acompañamiento a la película muda Underground, de Anthony Asquith, estrenada en el Museo del Louvre. Escribió El baile, sobre el texto de Irene Nemirovsky para la ópera de Hamburgo y actualmente prepara el estreno de Cachafaz, sobre la obra de Copi, para el Théâtre National de Quimper y la Opéra Comique de Paris.
Sin duda, luego de muchos años de renegar del género, los compositores comienzan a volcarse a la ópera. ¿Qué sucede?
Me da la sensación de que la música “pura” ya no es suficiente, y el compositor de hoy necesita completar con textos o con puesta en escena. No es mi caso, porque desde el comienzo me interesó el teatro musical, pero me da la impresión de que los conciertos se volvieron cada vez más insoportables, que muy poca gente quiere ir a escuchar lo que se llama música contemporánea y que la píldora pasa mejor si hay un soporte visual.
¿Por qué indica comillas al hablar de música pura?
Creo que la música no es nunca pura, así como la pintura no es nunca completamente abstracta.
¿Y una fuga de Bach no sería “música pura”?
Bueno, lo de puro depende más de la recepción de la obra que de la escritura en sí. Tal vez una fuga de Bach sea lo más abstracto que se pueda pensar en música. Pero lo que quiero decir es que una sinfonía de Mahler no es mucho menos descriptiva que una ópera, que siempre se puede encontrar algo parecido a un relato incluso en la abstracción.
¿Por qué eligió el texto de Manguel para su última ópera?
Alberto es amigo mío; quería hacer una obra de él. Me había mandado El regreso hacía ya un tiempo con un sugerente, “a ver si se te ocurre algo con esto”. Cuando me pidieron la obra para Aix -que tenía que ser en un acto de más o menos una hora- pensé que podía funcionar y además imaginé que la temática iba a interesar. El armó una historia más sintética. Redujo todo, escribió un libreto con dos personajes principales e inventó nuevas situaciones. Después, la colaboración fue diaria. Además como el texto es en francés y en castellano, y el francés no es lengua materna de Alberto, fuimos retocando cosas.
La novela toca el tema de los desaparecidos, un tema que despierta interés en el mundo.
En realidad no toca el tema de los desaparecidos más que tangencialmente. El texto establece un paralelo con la Eneida. Habla de un lugar donde conviven todos los hombres corruptos de la política y de la historia, un verdadero infierno…
Argentina …
(Risas) No, no… Podría ser cualquier lugar del mundo. El personaje es un exiliado. Nunca se dice que es Argentina, aunque está clarísimo para todos que sí lo es. Habla de un hombre que se escapó y dejó a su mujer en el medio de la represión. Se entiende que a la mujer la mataron. El personaje no tiene el perfil ideal del exiliado político, sino más bien de un tipo sin escrúpulos que abandonó a su mujer, a su familia, que dejó todo. Cuando regresa se da cuenta de que está volviendo no sólo a su país de origen, sino también a aquellos años. Se da cuenta de que poco a poco se va quedando varado y de que no podrá volver a su exilio dorado en Europa, que se quedará en ese infierno junto con los políticos corruptos. Menciona tangencialmente a las figuras de la Argentina de esos años, pero de una manera muy virgiliana, muy alegórica.
¿Retoma en sus trabajos las convenciones de la ópera tradicional?
Lo que queda es el principio de drama en música. Para mí, las referencias al recitativo y al aria, el momento en que todo el aparato narrativo se para y hay una reflexión, donde se dicen cosas más lentamente, yo las conservo. Creo que a su manera todos los compositores las conservan. Hay óperas en las que el texto está mucho más reducido y en ese caso todo el canto es una especie de arioso gigante. Hay otras donde se habla mucho y entonces aparece un parlato enorme, un recitativo fenomenal. Uno adhiere a una tradición ya mismo en el momento en que llama “ópera” a una forma que se podría denominar de cualquier otra manera.
¿Por dónde circulan sus óperas? ¿Son producciones hechas para festivales o para teatros específicos?
Esta es la primera vez que se estrena una ópera mía dentro de un festival. Las otras fueron producciones precisas. La última fue un encargo de la ópera de Hamburgo, El baile, una obra que queda en el repertorio del teatro para la compañía del teatro. Mi caso no es excepcional. En general los teatros grandes hacen encargos. Bastilla en París, por ejemplo, le encarga a un compositor, la pone por una o dos temporadas y luego la obra queda libre de ser colocada en otros lados con otras producciones. Los festivales también tienen producción original, como los teatros. Luego están las compañías que no tienen teatro propio, pero producen. El proyecto próximo lo produce una compañía con base en Francia. La obra ya tiene pautada una circulación en ciertos teatros.
Los cantantes suelen ser reactivos a la producción contemporánea. ¿Establece algún tipo de negociación en su escritura?
Parto del principio de que si yo, que no tengo ninguna preparación técnica específica, puedo cantar eso que escribí, entonces lo puede cantar un profesional de la voz. En Hamburgo tuve un episodio con la cantante principal. Ella tenía un rol virtuoso y cuando recibió la partitura me pidió que arreglara las cosas que no podía hacer como si yo fuera un mecánico. Trabajando juntos se dio cuenta de que su límite estaba más lejos de lo que ella creía. Cambió su visión sobre sus propias limitaciones. A partir de que un compositor escribe para cantantes y no para líneas instrumentales adaptadas, las cosas se facilitan para quien quiera probar un lenguaje nuevo.
Y los cantantes consagrados, ¿aprueban ese nuevo lenguaje?
Los jóvenes en general son más abiertos. Pero en los ensayos de El regreso estuvo Teresa Berganza (65 años). Le gustó, la emocionó la música y le gustaron los cantantes. Creo que se va abriendo una puerta, que se ve que en la nueva producción hay una técnica vocal, que no es una chantada. Es cierto que los cantantes son reacios a los cambios, pero también hay que entender que son los músicos más expuestos.

Por Federico Monjeau, para Clarín

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Nunca dejó de componerse ópera, desde luego, ni siquiera en los años más áridos (y naturalmente antioperísticos) de la música de posguerra, aunque el interés por el género que se advierte en la música contemporánea de este cambio de siglo atraviesa prácticamente todas las generaciones y todas las escuelas (tal vez con la única excepción de Pierre Boulez). Se habla de una crisis de la ópera en el mundo, aunque tal crisis tiene en todo caso que ver con la vida del repertorio tradicional; con la economía de los grandes teatros y el problema de un público en extinción, no con la salud de la ópera entre los compositores.
El generalizado interés de los compositores por la ópera no necesariamente se identifica con un retroceso o un retorno a las formas del pasado, sino como un desafío; un desafío por partida doble, ya que además de los esfuerzos que requiere, la ópera es el género sin duda más impuro de la música (hoy el ideal de pureza de los géneros o de los materiales musicales está en franca bancarrota).
A diferencia de lo que ocurría con la mayoría de los compositores del siglo XVIII y XIX, el desafío de esta época no consiste tanto en amoldarse a un género sino, en cierta forma, en reinventarlo. Arnold Schoenberg lo planteó drásticamente hacia 1910 al componer La mano feliz , una ópera de extravagante economía para una gran orquesta y una única voz de barítono que no canta más de dos o tres minutos sobre los 20 que dura la obra (casi no se representa).
En el caso de Strasnoy, la primera noticia directa que se tuvo del músico en nuestro medio fue por medio de Geschichte , la extraordinaria ópera para seis voces a cappella (sin orquesta), que se estrenó en 2004. Al año siguiente se conoció lo que el autor llamó una “ópera de bolsillo”: Fábula , sobre un cuento italiano, para un único cantante, con el único acompañamiento de una viola d’amore.
El retorno pide siete cantantes y una heterodoxa orquesta de dos pianos, dos percusionistas, trompeta y trombón. Uno de los aspectos más notables de Strasnoy consiste en que los medios instrumentales de sus óperas no son menos individuales que los personajes de la escena.

Rückkehr in die argentinische Heimat

Zur Programmtradition des Festivals gehören auch regelmäßige Uraufführungen. Der Auftrag für diese Saison ging an den argentinischen Komponisten Oscar Strasnoy, dessen Oper „Le Bal“ kürzlich an der Hamburgischen Staatsoper uraufgeführt wurde. Seine neue einstündige Kammeroper trägt den Titel „Un retour – El regreso“ und entstand auf den gleichnamigen Roman „El regreso“ des argentinischen Schriftstellers Alberto Manguel, der für den Komponisten auch das Libretto erstellte. In zwölf kurzen Szenen läuft die Geschichte eines Mannes ab, der nach dreißig Jahren wieder in seine Heimat (Argentinien) zurückkehrt. Manguel verarbeitet in seinem Roman persönliche Erfahrungen aus der Peron-Zeit. Kafkaesk-verrätselt wirken die Erlebnisse, Begegnungen und Gespräche des Heimkehrers mit Freunden, alten Bekannten, der einstigen Geliebten, die nach seiner Flucht verhaftet wurde und im Gefängnis starb. Die Atmosphäre des Unwirklichen, Unheimlichen, Bedrohlichen findet sich auch in Strasnoys Kammeroper. Die einstige Realität scheint nur mehr wie von fern durch die Poetisierung hindurch.

Hinreißendes Theaterfest: Bariton Ilya Bannik in “Le Rossignol”
Strasnoys Partitur, einem Vokalensemble (Ensemble Musicatreize) und einem kleinen Instrumentalensemble anvertraut, entfaltet eine klanglich dichte, atmosphärisch starke, auch oft hart attackierende Musiksprache, deren lebendiger Gestus genau mit den szenischen Vorgängen korrespondiert. Auf der ungewöhnlichen Spielbühne des vor den Toren von Aix gelegenen Theaters Grand Saint-Jean hatte der Regisseur Thierry Thieu Niang das Werk mit innerer Anteilnahme sehr ernst und eindringlich in Szene gesetzt. Roland Hayrabadian wachte als Dirigent über den musikalischen Zusammenhalt. Strasnoys Kammeroper überzeugt durch das spürbare persönliche Engagement für Menschen, die ohne Schuld in die Mühlen einer skrupellosen Macht geraten. Das ist leider unverändert aktuell.

Text: F.A.Z.
© Frankfurter Allgemeine Zeitung GmbH 2010.

Un spectacle au domaine du Grand Saint-Jean, dans la campagne aixoise, donne au célèbre festival d’art lyrique des airs de Glyndebourne méditerranéen. En prélude à la création d’Un retour / El regreso d’Oscar Strasnoy et Alberto Manguel étaient proposés en alternance des madrigaux de Monteverdi, un solo de danse ou des lectures publiques, toutes en rapport avec le thème de l’éloignement, de l’oubli et du retour.

Alberto Manguel, pour son livret trilingue (français, espagnol et latin) se souvient de l’Enéide de Virgile et de l’Enfer de Dante (où apparaît Virgile). L’abandon de Didon et la descente aux enfers d’Enée trouvent un parallèle contemporain dans ce Retour : Néstor Fabris est un jeune contestataire d’un pays ressemblant fort à l’Argentine (compositeur et librettiste sont argentins). Pris dans la tourmente de la répression, il réussit à s’enfuir pour l’Europe. 20 ans plus tard le revoilà dans son pays. Ses souvenirs se mêlent à ses rêves, il croise des têtes connues sans se remémorer des noms, jusqu’à retrouver la trace de Marta, son amour abandonné. Néstor Fabris, comprenant qu’il est devenu étranger dans son propre pays, repart. Le livret dès le départ pose ce drame de l’incompréhension : Fabris s’exprime en français, les autres rôles en espagnol (avec un fort accent argentin), et quelques interludes sont chantés en latin, en reprenant des extraits de l’Enéide.

Sur ce livret très fort, Oscar Strasnoy a écrit une musique efficace, très proche du texte qu’elle sert et magnifie. L’écriture vocale est proche du récitatif, toujours respectueuse de l’instrument, sans pour autant tomber dans le trop expressif. Les brefs passages tirés de l’Enéide sont traités en madrigaux, le reste témoigne d’un style fort, original et personnel.

Le plateau est à la mesure de la production : excellents Hugo Oliveira et Mariana Rewerski en Fabris et Marta, très bonne tenue de l’ensemble Musicatreize, aussi bien dans les madrigaux que dans leurs divers rôles, avec un mention spéciale pour Jean-Manuel Candenot, en taxi et Professeur Grossmann, le « maître à penser » de Fabris. Roland Hayrabédian mène ses troupes à bon port dans cette partition exigeante, comprotant de nombreux pièges rythmiques. Le tout est servi par une mise en scène sobre et efficace de Thierry Thieû Niang, qui fut un des collaborateurs de Patrice Chéreau pour De la Maison des morts en 2007.

Un spectacle homogène, réussi, dont on espère qu’il tournera ces prochaines saisons.

(20/07/2010)

Oscar Strasnoy’s ‘Un Retour’,
recommended by GIUSEPPE PENNISI

Un Retour by Oscar Strasnoy on a text by Alberto Manguel is the masterpiece that any festival of lyrical music would love to commission and to première. It is, no doubt, the best and most engrossing experience of the 2010 Aix-en-Provence Festival. It is a chamber opera requiring seven singers (in a dozen different roles), two pianists, two percussionists, and two brass players (a trumpet and a trombone). During a span of about an hour, its thirteen scenes move swiftly from an airplane, to an airport, from the busy streets of a large city (Buenos Aires) to a small out-of-the-way, but ghostly, village. This review is based on the 9 July 2010 performance.

Is Un Retour is too short to fill an evening? At the Aix Festival, it is performed in the courtyard of a mansion some ten kilometres from the city. Before the performance, the audience is divided into three groups for an artistic prelude: they move, in turn, to three different parts of the mansion’s gardens for three artistic ‘moments’, each of fifteen minutes: a modern dance, madrigals sung by a mezzo with a turba accompaniment, and a reading from Virgil’s poems on exile and the afterworld. Each group of spectators, of course, experiences all three parts of the prelude, although in a different order. In a traditionally designed theatre, Un Retour can be easily combined as a double bill with another chamber opera on a similar them (such as Le Malendendu by Matteo D’Amico, premièred in July 2009 at the Sferisterio Festival).

Let’s come to the crux of the matter. Oscar Strasnoy is a comparatively young composer: he has just turned forty years old. He was born in Argentina but his musical training was in France, Germany and Italy. Ten years ago, he had his first international success, Midea Dos, in Italy, where the opera was performed at the Caio Melisso Theatre in Spoleto and at the Teatro dell’Opera in Rome. It was particularly appreciated by Luciano Berio. Now, Strasnoy resides in Germany. Among his works for the theatre, especially significant are Le Bal, after Irène Némirovksy’s novel now in repertory at Hamburg Opera. Alberto Manuel is a prolific Argentine-born writer who has lived for several years abroad — in Israel, Italy, Canada, Germany, Britain and Tahiti. He is now a Canadian citizen.

Un Retour deals with Nestor Fabris, an Argentinian in his late forties or early fifties, returning home after thirty years in Europe. He was forced to escape from the country by his parents, because he was involved in a students’ uprising, and a military dictatorship was in sight. In exile, he seems to have forgotten even his native language: he signs in French but interacts with all the other characters who sing in Spanish. His homecoming has a pretext: to attend the wedding of his godson, born by a woman who, thirty years earlier, was his girlfriend. He has not had any contact with her since then and hopes to see her again. Upon his arrival, many of his former friends, and even his much appreciated Professor, run into him, but either pretend not to recognize him or rush away from him. He left, but they lived and suffered through the dictatorship. As a matter of fact, we (the audience) do not know if these are actual encounters or just Nestor’s imagination and daydreams. The verdict, however, is clear: ‘The past cannot be changed’. Nestor must take the first flight back to exile.

In the text, there is naturally quite a bit of Virgil: Aeneas’ descent to hell. However, there are also remembrances of Albert Camus and Vintilia Horia (and their writing about exile). While Midea Dos has an exuberant score strongly anchored to high tonalities (King Creon is a countertenor) and requiring a comparatively large orchestra, with live electronics, the orchestral and vocal writing of Un Retour is simple, dark and somber, but engrossing. Firstly, the orchestra supports the text : every single word — in French or Spanish — is fully understood. It also creates the atmosphere: from Nestor’s joy at his homecoming, to his sad and saddening coming to terms with his own life and with those of the others. The tonalities are low: the three protagonists (Nestor, his former girlfriend and his professor) are a baritone, a mezzo and a bass. In the group there are only a soprano and a tenor. The vocal score is based on declamato sliding into arioso, never into arias. The Ensemble Musicatreize of five of the seven singers also has vivid choral moments based on a madrigal structure — a further reason for the Monteverdi and Strozzi madrigals in the prelude.

This is well worth Glyndebourne and a tour.

Copyright © 17 July 2010 Giuseppe Pennisi,
Rome, Italy

Oscar Strasnoys Kammeroper “Un retour” beschließt in Aix-en-Provence die Premieren
von Manuel Brug

Es war heiß. Es war schön. Und es war wieder wie Aix-en-Provence in früheren Zeiten. Idyllisch, frugal. Südfranzöisch eben. Es war trotzdem heutig, modern, querständig. Nach den wagnerschweren Jahren mit dem von den Salzburger Otserfestspielen koproduzierten “Ring” eröffnet man hier endlich wieder befreit den internationalen Festivalsommer.

Als Aufbruch, auch als Rückkehr zur Tradition versteht Intendant Bernard Foccroulle sein erstes, von ihm allein konzipiertes Programm. Deswegen begann es wieder mit Mozart – wofür er von der französischen Kritik gezaust wurde. Die konnte mit Dmitri Tcherniakovs auf ein vergiftetes Familienidyll reduzierten, aber stellenweise aufregend aktualisierten “Don Giovanni” wenig anfangen. Ebenso geschah es Christof Loy mit “Alceste”, Glucks Totenklage in Opernform, obwohl man auch hier der ästhetischen Aix-Linie mit Vorklassik folgte.

(…)

Bei den weiteren Premieren waren alle zufrieden. Robert Lepages Strawinsky-Stücke überwältigen so spielerisch wie spielend mit fernöstlicher Puppenästhetik. Und der 39-jährige, in Berlin lebende Argentinier Oscar Strasnoy erweist sich, wie diese Spielzeit schon in Hamburg mit “Le Bal”, als Meister der gefälligen Einstunden-Oper. Er hat neben seinem minimalistisch-wirksamen Einakter “Un retour” einen atmosphärischen Trumpf vorzuweisen: Auch das Festival kehrt zurück – zum zwölf Kilometer außerhalb von Aix in herrlicher Hanglage situierten historischen Landgut Grand Saint-Jean.

Das war während der “Ring”-Jahre aus finanziellen Gründen nicht möglich. Foccroulle wollte zudem eine architektonische Neukonzeption, welche das würdevolle Renaissance-Gemäuer sowie Gärten und Terrassen stärker in die theatralische Aktion miteinbezieht. Und so wandern die Gäste jetzt zunächst während des Sonnenuntergangs über den Grund, bekommen hier ein paar Monteverdi-Madrigale zur Laute vorgesungen, da ein wenig aus der “Aeneis” des Vergil vorgelesen und unter rauschenden Bäumen etwas vorgetanzt. Dann ist neunzig Minuten Dinner-Pause. Anschließend wird im Innenhof zwischen rohen Bretterwänden die Oper gegeben: Glyndebourne-Stimmung in der Provence.

Der Chéreau-Schüler Thierry Thieû Niang inszeniert auf einer schmalen Spielfläche vor milchigen Glasflächen und einer Neonreklame ein nur angedeutetes Ritual. Der Vorlage eines Romans von Albert Manguel folgend, kehrt ein Mann namens Nestor nach Buenos Aires zurück, dreißig Jahren nach den politischen Unruhen, bei denen auch Menschen verschwanden. So wie seine damalige Geliebte Marta (Mariana Rewerski). Die vegetiert jetzt in einem Totenreich namens Dis, fühlt sich wie die von Aeneas verlassene Dido. Nestor (Hugo Oliveira) nimmt sein Schicksal an und bleibt bei ihr.

Diese politisch aufgeladene Orpheus-Variante hat Strasnoy atmosphärisch knapp für zwei Stimmen, kleinen Chor, zwei Schlagwerker, zwei Klaviere, Trompete und Posaune vertont. Da wird zwar keine neue Tür geöffnet, aber so gekonnt wie effektiv mit Klang gemalt.

in Il Velino

Roma, 15 lug (Il Velino) – “Un Retour” di Oscar Strasnoy, dal romanzo di Alberto Manguel (autore anche del libretto), è il vero trionfatore del Festival d’Aix en Provence 2010. Acclamata dalla critica internazionale, ciascuna delle otto repliche è stata accolta da ovazioni da parte di un pubblico giovane che ha esaurito ogni ordine di posto. Occorre ricordare che il franco-argentino Strasnoy, 40 anni appena compiuti, è stato lanciato dieci anni fa in Italia quando vinse il premio Orpheus (la giuria era presieduta da Luciano Berio) e la sua opera “Midea Dos” venne messa in scena nell’autunno 2000 al Teatro Caio Melisso di Spoleto e nell’inverno 2001 al Teatro dell’Opera di Roma. Strasnoy viene da una di quelle famiglie ebree che si rifugiarono in Argentina, ma la sua cultura musicale è essenzialmente franco-italiana. E’ stato anche uno dei borsisti dell’Accademia di Francia a Villa Medici. Vive tra Berlino e Parigi. Una delle sue opere (“Le Bal”) ha avuto un successo tale ad Amburgo nel 2009 da essere entrata “in repertorio” e varie repliche sono previste nel calendario 2011. Strasnoy parla perfettamente italiano e riconosce che la sua fama internazionale è partita proprio dal nostro Paese. Purtroppo dal 2001, nessun sovrintendente o direttore artistico si è più ricordato di lui, mentre nei nostri teatri si vedono tanti spettacolo di dubbio gusto, pagati da Pantalone nonostante si rappresentino a platea e palchi quasi privi di pubblico pagante. E’ una triste realtà di cui si devono interessare il ministero dei Beni culturali e le fondazioni lirico-sinfoniche tra una protesta e l’altre delle corporazioni che nei loro corridoi fanno il bello e cattivo tempo.

“Un Retour” è un’opera da camera di circa un’ora (13 veloci scene), preceduta ad Aix da una passeggiata “artistica” in un parco a dieci km dalle città, con tre “momenti” artistici (una danza moderna, tre madrigali, una lettura da Virgilio) in tre luoghi diversi della proprietà, nonché da un pic-nic sul prato prima di entrare in un teatro costruito nel cortile di un maniero. L’opera tratta del tema dell’esilio e del ritorno. Dopo 30 anni, un uomo ritorna nel paese (presumibilmente l’Argentina) da dove i suoi genitori lo hanno fatto fuggire perché coinvolto in moti studenteschi mentre una dittatura militare si affacciava all’orizzonte. In breve un tema analogo a quello di “Estaba La Madre” di Louis Bacalov che l’Opera di Roma ha messo in scena già due volte, trattato, però, sotto il profilo psicologico-filosofico, non politico. Nestor Fabris rientra per una visita di pochi giorni (un’occasione di famiglia, le nozze del figlioccio nato, decenni prima, alla donna da lui amata da studente) ma i suoi amici di un tempo e il suo stesso professore lo sfuggono: il passato non si cambia. E’ costretto all’esilio permanente perché così scelse tre decenni prima. Nel testo, quindi, c’è profumo,oltre che di Virgilio e di Omero, di Albert Camus e di Vintilia Horia, non di saggi di sociologia politica. Ciascuno canta nella propria lingua: l’esule il francese, gli altri lo spagnolo.

Il protagonista è un baritono (Job Tomè). La donna da lui amata un mezzo –soprano (Amaya Domìnguez). Cinque vocalisti dell’Ensmble Musicatreize (Céline Boucard, Marieke Schellenberger, Xavier de Lingerolles, Patrice Balter, Jean-Manuel Candenot) danno corpo e voce all’altra dozzina di personaggi. La scena (Thierry Thieu Niang, Eric Soyer), perfettamente integrata nel cortile del maniero, dà un forte senso di claustrofobia (quella dell’esule) per rappresentando l’aeroporto e i boulevard di una grande città (Buenos Aires) ed un villaggio di campagna. L’organico orchestrale comprende due piani, due batterie a percussione, una tromba ed un trombone. Mentre “Midea Dos” pare dodecafonica e privilegiava le tonalità alte, anzi altissime (Creonte era un controtenore), la scrittura orchestrale di “Un Retour” è diatonica e fortemente ritmica (con tempi incalzanti che tengono l’attenzione serrata). Anche le voci tendono alle tonalità gravi (i protagonisti sono un baritono, un mezzo ed un basso). Il declamato scivola in ariosi, non in arie vere e propria (“Midea Dos” aveva anche un’aria di coloratura). Quindi, una tinta musicale scura e sobria. Vale una scommessa per portarlo a Roma.

(Hans Sachs) 15 lug 2010

La musique de Strasnoy déploie son art raffiné autour de cette histoire d’amour et de guerre, dans la mise en scène épurée de Thierry Thieû Niang.

Marie-Aude Roux

Süddeutsche Zeitung
Geniestreich: Oscar Strasnoys Opernfarce “Le Bal”.
Young hat bei der Auswahl dreier Stücke eine Überraschung gelandet, einen grimmigen Scherz inmitten zweier düsterer Tragödien: Zwischen Arnold Schönbergs “Erwartung” und Wolfgang Rihms “Das Gehege” aus “Schlusschor” von Botho Strauss grüßt als Uraufführung das Satyrspiel “Le Bal” des Argentiniers Oscar Strasnoy, eine Farce nach der Erzählung von Irène Némirovsky. (…) Strasnoy, der sich auf seinen Landsmann Mauricio Kagel beruft und derzeit an einer Oper für Aix-en-Provence arbeitet, hat eine tragische Operette geliefert, die ein kleiner Geniestreich ist: im sicheren Timing fürs Musiktheater, im genauen Gefühl für Singstimmen.

Frankfurter Rundschau
Strasnoys Musik entblättert das mit einer Vielzahl an Ideen, mit Esprit und einer nuancierten Charakterisierungskunst. Eklektisch, doch höchst virtuos tänzelt der 39-jährige Argentinier durch die Musikgeschichte, nimmt hier ein Zuckerl, da ein Schmankerl, dort einen Viertakter, fügt aber das Ganze zu einer Komposition, die ganz ursprünglich seine Handschrift trägt. Für die Sänger ist Strasnoys totale Theatermusik, die von den Hamburger Philharmonikern unter der Leitung Simone Youngs charmant dargeboten wird, eine Fundgrube. Der darstellerisch phänomenalen Miriam Gordon-Stewart (Mutter Rosine) etwa hat er herrlich überkandidelte Arabesken in die Partitur geschrieben: die ganze Überspanntheit der Figur kommt darin zum Ausdruck. Auch Miram Clark (Mademoiselle Isabelle) und Vater Alfred (Peter Galiard) dürfen sich durch ihr komplettes Register hindurchglucksen, dass es eine Wonne ist. Besonders delikat verfährt Strasnoy mit dem Moment der Wahrheit. Alles ist gedeckt, alle sind trunken vor Erwartung – und keiner kommt. Wie eine Kabarett-Truppe sitzt auf der Bühne von Alain Lagarde die bestellte Musikkapelle, hebt einen Charleston an, einen Foxtrot, bricht nach wenigen Takten ab. Rosine jagt alle aus dem Haus – außer ihrem Gatten, der selber das Weite sucht, und Töchterchen Antoinette, die die Mutter zu trösten versucht, ganz Unschuld vom Lande. (…) Für die “Trilogie der Frauen” gilt (…): ein gewinnbringender Abend.

operaticus.com
Oscar Strasnoy’s surprisingly delightful, sharp-witted comedy piece, Le Bal (based on the 1930 novella by Irène Némirovsky, with libretto by the director). I say “surprisingly” because one does not expect a new opera by a little-known composer to be—to put it plainly—so good.
Mr. Strasnoy has accomplished that rarest compositional feat: here is a work—(a one-act fable about a daughter’s revenge on her self-obsessed mother)—that has an original musical voice, that maintains dramatic tension, and that manages to be genuinely hilarious and bitingly observant at the same time. I cannot remember the last time I laughed so much at the opera. Much credit is due to the director, who boldly staged the piece in an absurdist and very Gallic manner, and even more is due to the impressive ensemble cast, who performed Strasnoy’s challenging score with fearless energy and comic abandon.
Most salient in this regard was Miriam Gordon-Stewart as the hysterical mother Rosine Kampf, the dominant figure of the opera. The unrelenting intensity—not to mention the impeccably stylish comedy—of Ms. Gordon-Stewart’s performance grabs us from her first storming on stage to her final, self-pitying collapse. Of all the singers, she was also the most successful at freeing the score from the page, transforming the rapid-fire arpeggiation of the vocal writing into outpourings of Mme. Kampf’s narcissistic mania.
Mr. Strasnoy’s score seems especially demanding in its rhythmic complexity (as well as in the wide vocal ranges required of all of the singers). Polymeters, syncopations and a kind of asymmetrical counterpoint abound. And, rare for a young composer, he is not afraid to use silences, often to great dramatic effect. The sound-world of the orchestration is tinged with lighthearted 1920s flavor (banjo, accordion, jazzy clarinets), and a fascinating blend of percussion and sighing strings evoke the rusty mechanization of the early twentieth century. The overall effect lies thrillingly somewhere between Berio, Varèse, and Weill.
Another memorable cast member was the bright-voiced Trine W. Lund, as the daughter Antoinette, who offered a well-observed reading of an oppressed young adolescent, full of spite and giddy at her first taste of power. Strasnoy and Jocelyn brilliantly present the solipsistic world of the Kampf household as seen through a fourteen-year-old’s eyes: the grown-ups and their behaviors are alternatingly mysterious, grotesque, and alluring. They drink and drink and smoke and use dirty, incomprehensible words (especially the earthy Irish nanny, sung with womanly gusto by Ann-Beth Solvang).
Strasnoy’s use of punctuated, deconstructed dance rhythms and repeated, motivic text serve to represent the grown-ups’ behavior as something slightly exotic, ritualistic, whose meaning is just beyond our (or, Antoinette’s) grasp.
I also appreciated the subtle interweaving of the role of female sexuality into the drama, so central to Némirovsky’s original story. It is Antoinette’s first stirrings of pubescent arousal (teasingly encouraged by the butler) that give rise to her reckless act of revenge upon her mother. The mother herself feels she was entrapped through an unwanted pregnancy into a loveless marriage, and fantasizes that a princely guest at her ball may yet offer her salvation. Her poignant aria makes us reexamine the glass walls encasing her living room: the glamorous but empty Mme. Kampf is a woman forever on display who can exist only in the approving or desiring gaze of others.
The two male singers in the evening of the Trilogy of Women, Peter Galliard as Alfred Kampf and Moritz Gogg as the butler Georges, also deserve special notice for their excellently crafted performances. Mr. Galliard (aided by some witty Mahlerian references in the score) struck the right note of satirically dated “Jewishness”, and Mr. Gogg’s menacing servant filled out the comic ensemble with panache.

Deutschlandradio Kultur
Strasnoy bedient sich geschickt bei französischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts und setzt deren Formensprache elegant neu zusammen. Dabei entsteht durchaus etwas Eigenes, das hat Witz und Esprit und macht Effekt beim Publikum. Charleston-Anklänge und imitierte Volkslieder, der ironische Konversationston französischer Operetten der Zwischenkriegszeit, hier zeigt sich Strasnoy als bauchrednerisch hochbegabt. Allerdings verzichtet der Regisseur Matthew Jocelyn auf eine Zuspitzung der Konflikte. Wo Strasnoy auch Gustav Mahler zitiert, um die jüdische Herkunft der Neureichen hörbar zu machen, lässt Jocelyn sich die Chance entgehen, den vergeblichen Aufstiegswillen des Ehepaares durch die Herkunft zu motivieren.

Neue Musikzeitung
Um so erfreulicher die Novität selbst, denn der 2008 vergebene Kompositionsauftrag an den 1970 in Buenos Aires geborenen Oscar Strasnoy förderte eine veritable komische Oper.
Kurzweilig und durchaus witzig hat Strasnoy diese dünne Handlung in einer klangreich strukturierten Partitur mit Nähmaschine und schleichenden Glissandi, gackerndem Schlagwerk, Kuhglocken, Flexaton und Singender Säge im Parlandostil umgesetzt. Auf die Zeit der gespielten Handlung verweisen die Modeinstrumente der Zwanzigerjahre, und einige Klangreize gemahnen deutlich an Schreker. Ein Bühnenorchester mit Banjo, Akkordeon, Klarinette, Violine, Kontrabass, spielt Charleston. Dem stehen Streicher-Cluster und rhythmisch vertrackte, hysterische Ausbrüche der Mutter gegenüber, die von Miriam Gordon-Stewart hinreißend verkörpert wird, in der Skurrilität noch überboten von der verrückten Klavierlehrerin (Miriam Clark) ihrer rivalisierenden Tochter (Trine W. Lund).

Im turbulenten Treiben des von Simone Young bestellten „temporeichen Ensemblestücks“ ist der kanadische Regisseur Matthew Jocelyn, der selbst das Libretto verfasst und seinen französischen Text durch eingeschobene englische Lieder verfremdet hat, ganz in seinem Element. Das ist witzig bis skurril überbordend inszeniert, so dass es wiederholt lautes Gelächter und Szenenapplaus evoziert.

DIE ZEIT – OpernZeit, 12.11.2009
Magie der Uraufführung: “Le Bal”
Achtzehn Monate – das ist nicht viel Zeit für die Komposition einer Oper. Doch Oscar Strasnoys Arbeitstempo entspricht dem seines Sujets: ein rasantes, bitterböses Konversationsstück soll es werden, eine “leichte Tragödie” mit französischer Delikatesse. Ein junges Mädchen probt den Aufstand und sinnt auf subtile Rache bei der mütterlichen Rivalin: Die Einladungen zum großen Ball der Eltern, von dem die Tochter ausgesperrt bleibt, landen nicht im Briefkasten, sondern werden von ihr aus Pubertätskummer in der Seine entsorgt. Nichtsahnend erwartet die Mutter ihre Gäste. Doch niemand kommt…
Die familiäre Katastrophe hat einen tiefschwarzen Hintergrund: Irène Némirovsky, Autorin des kleinen Romans “Der Ball”, gilt in den Zwanziger Jahren als Star der Pariser Literaturszene – und heute als Chronistin einer untergegangenen Welt. Ihre Geschichten spielen im jüdisch-großbürgerlichen Milieu der Zwischenkriegszeit. Von den Nazis deportiert, starb Irène Némirovsky in Auschwitz. Das Feuilleton feierte ihr wiederentdecktes Fragment “Suite française” als literarische Sensation.

Theatralisches Theater
Intendantin und Generalmusikdirektorin Simone Young flankiert den hintergründigen Stoff durch zwei Kolosse des deutschen Musiktheaters: Arnold Schönbergs “Erwartung” und Wolfgang Rihms “Gehege” nach einem Text von Botho Strauß. Beide Stücke sind direkt aufeinander bezogen: Sie zeigen radikale Psychogramme jeweils aus der Perspektive einer einzigen Figur – einer Frau. Ein drittes Stück soll die wuchtigen Monologe zu einer “Trilogie der Frauen” ergänzen. Simone Young sucht gleichzeitig nach variierender Vertiefung und kontrapunktischem Kontrast. Sie kontaktiert den jungen Komponisten Oscar Strasnoy. Als gebürtiger Argentinier mit Wohnsitz in Frankreich besitzt er erfrischenden Exotenstatus im bedeutungsschweren musiktheatralischen Diskurs. Strasnoy sieht sich eher auf den Spuren seines Landsmanns Mauricio Kagel, dem Meister des absurden instrumentalen Theaters. “Kagels allumfassender Vision von Kunst und seiner Theatralität fühle ich mich nahe”, so Strasnoy. “Dennoch setzt meine Musik ganz andere Akzente. Mich interessiert etwa die Metamorphose der europäischen Operette. Witold Gombrowicz hat ja die Operette als ‘vollkommen theatralisches Theater’ bezeichnet. Ich habe selbst osteuropäische Wurzeln, vielleicht bin ich dieser Traditionslinie daher intuitiv verbunden. Für mich ist Komponieren ein anderer Weg, Theaterstücke zu schreiben.” Auf dem renommierten Eclat Festival in Stuttgart sorgte Strasnoy bereits 2008 für Furore, zur Zeit arbeitet er an einer Oper für das Festival Aix-en-Provence sowie gemeinsam mit Hans Magnus Enzensberger an einem Stück für die Fassbinder-Muse Ingrid Caven. Simone Young hat sein Werk in London kennengelernt: “Ich habe seinen wunderbaren Liederzyklus für Ann Murray gehört. Strasnoy hat zwei unabdingbare Voraussetzungen für einen Opernkomponisten: perfektes Timing und Liebe zur menschlichen Stimme”, erzählt die australische Dirigentin.

Eine Ensembleoper
Im März 2008 vergibt die Hamburgische Staatsoper den Kompositionsauftrag an Strasnoy. Vorgabe: mindestens vier Frauenpartien. Gewünscht wird ein temporeiches Ensemblestück als Gegengewicht zu den beiden Monolithen. Strasnoy denkt sofort an “Le Bal”, die Entscheidung fällt schnell. Doch aus dem Roman muss zuerst ein Libretto geformt werden. “Bevor ich an die Komposition einer Oper gehe, arbeite ich sehr intensiv am Text mit”, bestätigt Oscar Strasnoy. “In meiner Musik liegt, glaube ich, eine besondere Vokalität. Beim Komponieren singe ich die Worte. Der erste Impuls ist immer Gesang, erst danach baue ich das instrumentale Gerüst.” Simone Young bringt ihn mit dem kanadischen Regisseur Matthew Jocelyn zusammen, auch er ein Wahlfranzose. Jocelyn steigt rasch in das Projekt ein und schreibt das Libretto – mit den gewünschten vier Frauenpartien. Ganz ohne Männer geht es allerdings nicht: auch zwei Herren werden mit von der Partie sein. “Nur bei einer Uraufführung hat man als Intendant und Dirigent die Chance, auf das musikalische Material produktiven Einfluss zu nehmen”, unterstreicht Simone Young. “Ich kann den Komponisten dabei begleiten, eine Partie auf den stimmlichen und persönlichen Charakter eines Sängers maßzuschneidern. ‘Le Bal’ soll eine echte Ensembleoper werden, geschrieben für ganz bestimmte Sängerinnen und Sänger, die bei uns engagiert sind – das macht die spezielle Magie dieser Uraufführung aus.”
Und so lernt Strasnoy die vorgesehenen Stimmen kennen, feilt an handschuhpassenden Vokalpartien. Im September 2009 übergibt er der Dirigentin den Klavierauszug. Letzte Korrekturen – dann geht “Le Bal” in Druck und die Arbeit der musikalischen Einstudierung beginnt. “Die Hamburgische Staatsoper hat viele Anstöße zur Moderne gegeben, Opern von Rihm, Henze, Schnittke, Kagel oder Lachenmann sind hier uraufgeführt worden”, betont Simone Young als Intendantin. In diese Phalanx reiht sich nun Strasnoys Stück ein. Von einer genormten, überraschungsfreien Avantgarde wird es sich bewusst absetzen. Das Mittelstück der “Trilogie der Frauen” spiegelt die beiden schwergewichtigen Flügelwerke in einem geschliffenen Glas. Ein irisierend-irritierender Blick auf eine explizit deutsche Thematik – Némirovskys Name ist Verpflichtung.
Kerstin Schüssler-Bach

Le Bal
Paris 1928: Rosine und Alfred Kampf, durch geglückte Finanzgeschäfte zu Geld gekommen, beschließen ihre Vergangenheit neu zu erfinden und sich in der Pariser Gesellschaft zu etablieren. Daher laden sie die (einfluss-)reiche Hautevolee zu einem Ball ein. Ihre Tochter Antoinette muss 200 Briefumschläge mit Einladungen schreiben. Sie selbst dagegen darf nicht auf den Ball. Dafür sei noch zu jung, befindet die Mutter, die sie insgeheim als Konkurrentin fürchtet.
Die Einladung für die Klavierlehrerin Mademoiselle Isabelle überbringt Antoinette persönlich. Von ihrem irischen Kindermädchen Betty, die gerade heftig mit dem Diener Georges flirtet, werden ihr die restlichen 199 Einladungen in die Hand gedrückt. Statt sie wie aufgetragen zur Post zu bringen, wirft Antoinette die Briefe in die Seine.
In der Ballnacht ist alles bereitet: das Eis bestellt, der Champagner gekühlt und die Musiker engagiert. Monsieur und Madame Kampf warten auf ihre Gäste. Doch nur Mademoiselle Isabelle kommt. Rosines Zusammenbruch quittiert der genervte Ehemann mit Türenknallen. Und Antoinette ist erwachsen geworden.

Erstmals seit 1997 wird eine Auftragskomposition der Staatsoper Hamburg im Großen Haus zur Uraufführung gebracht. Der argentinische Komponist Oscar Strasnoy hat den Einakter »Le Bal« geschrieben. Dieser basiert auf einer Erzählung von Irène Némirovsky, einer jüdischen Schriftstellerin, die 1942 in Auschwitz ermordet wurde. »Le Bal« wird im März 2010 im Rahmen der »Trilogie der Frauen« unter der musikalischen Leitung Simone Youngs uraufgeführt. Erzählt wird die bitterböse Geschichte der 14-jährigen Antoinette und ihrer Mutter Rosine im Paris der 1920er-Jahre. Rosine gibt einen großen Ball, um ihren Stand in der feinen Pariser Gesellschaft zu festigen. Ihre Tochter will sie jedoch von diesen Vergnügungen ausschließen. Antoinette – eifersüchtig und begierig darauf, ihr Leben zu genießen – sinnt auf Rache. Die Mutter-Tochter-Farce als ironisches Drama zweier konkurrierender Frauen wird von Matthew Jocelyn in Szene gesetzt, der auch das Libretto zu »Le Bal« verfasste.
Prägnante Frauencharaktere stehen auch in den anderen beiden Teilen der Trilogie im Zentrum. Eine Frau und ein Adler sind die Gegenspieler in Wolfgang Rihms »Das Gehege«. Was eine Liebesgeschichte sein könnte, weitet sich zur Auseinandersetzung mit der deutschen Geschichte. Arnold Schönbergs »Erwartung« war direktes Vorbild für »Das Gehege«. Schönberg schuf damit das expressionistische Psychogramm einer Frau, die einen imaginären Dialog mit ihrem getöteten Liebhaber führt.

Hamburgische Staatsoper

LEITUNG: Simone Young
INSZENIERUNG: Matthew Jocelyn
BÜHNENBILD UND KOSTÜME: Alain Lagarde
LICHT: Roberto Venturi
BESETZUNG:
Rosine: Miriam Gordon-Stewart
Alfred: Peter Galliard
Antoinette: Trine W. Lund
Miss Betty: Ann-Beth Solvang
Mademoiselle Isabelle: Miriam Clark
Georges: Moritz Gogg

Es spielen die Philharmoniker Hamburg.