Dialogue avec Galin Stoev et Alejandro Tantanian
Dialogue sur la musique, le théâtre et le théâtre musical
Entre Galin Stoev, Alejandro Tantanian et Oscar Strasnoy (1)
Oscar Strasnoy : Cette année, j’ai assisté à des mariages et à des enterrements, tous comme Dieu les aurait voulus, en blanc ou en noir, joyeux ou inconsolables, et j’ai remarqué les choses suivantes :
a) que la messe est l’une des innombrables formes du théâtre
b) que la messe est de l’art total (musique, gestes, odeurs, images)
c) que mariages et enterrements sont des événements où la musique devient indispensable
d) que l’état d’âme des spectateurs est fixé d’avance (heureux pour la noce, triste pour les funérailles). Je m’arrête sur ce dernier point. L’état d’âme des « spectateurs » précède l’« œuvre », comme si les spectateurs, en plus de l’imposition du blanc ou du noir, devaient s’habiller d’un état d’âme obligatoire avant l’événement. Grande différence avec l’art : dans l’œuvre, idéalement, le spectateur entre dans un état neutre et ressort changé par l’œuvre. La messe, au contraire, se nourrit de l’état de confusion du spectateur et lui procure un soulagement spirituel : un pack où Dieu, à travers Ses représentants sur terre, explique, éduque, ordonne, essaye en somme de résoudre les problèmes fondamentaux : la reproduction, la fidélité, la coexistence, la mort. De tout cela, l’art n’est pas capable – ou l’est-il ?
Galin Stoev : En art, tout est possible. C’est son défi, sa qualité principale. C’est l’espace ultime d’expérimentation, qui permet de poser des questions et de réarranger les limites de l’entendement. Sa matière est l’énergie spirituelle, inévitablement connectée à la religion. Au commencement, art et religion étaient inséparables. Mais aujourd’hui, il y a une petite différence, quoique cruciale, entre les stratégies de l’art et celles de la religion. L’art ne promet rien après. En d’autres termes, il n’y a pas de happy end pour le fidèle, ni de punition pour les autres. Il n’y a pas de finalité. Le voyage artistique est fait par deux mortels – le spectateur et l’artiste cheminant de concert et devisant en confiance. Ce n’est pas le face-à-face d’un mortel et d’un dieu. Ainsi, l’art est une pratique de nature et d’origine purement humaniste, et qui a besoin d’au moins deux participants partageant la même fréquence. En étant ensemble et en partageant une expérience commune (en écoutant, regardant ou lisant), ils déclarent leur développement en tant qu’êtres humains, et leur capacité à être changés par l’œuvre d’art, eux, comme le monde qui les entoure. Ceci est aussi un acte de création.
Alejandro Tantanian : La distance entre l’art et la religion me semble s’élargir avec le temps. On devrait se demander ce que c’est qu’un acte de création. Au-delà de leurs origines communes, l’art et la religion ont vécu en (agréable ?) communauté pendant un certain temps. Aujourd’hui, dans ces temps plus obscurs et radicaux, on se méfie de cette coexistence. On l’assimile à une sorte de complot du Vatican, qui essaierait inexorablement de nous inoculer quelque type de conduite morale. Notre religion actuelle est la paranoïa, la peur – des conspirations internationales, des corporations, des fantaisies orwelliennes masquées derrière les écrans, déguisées en e-mails, cyber-larves entrant dans notre intimité. Moi, je continue à croire en la tension entre deux champs, et crois que l’art a – au-delà des volontés de chaque créateur – une identité spirituelle.
O.S : Galin part de l’hypothèse de l’origine commune de l’art et de la religion. Néanmoins, l’art est aujourd’hui officiellement profane. Et quand il était religieux, son nom n’était pas art, c’était autre chose, une sorte de service ou de complément spirituel. Maintenant, après tant de sorcières brûlées, nous avons décidé de nous éloigner de la religion. Nous sommes donc théoriquement libres — mais combien libres sommes-nous ? On dirait que la liberté nous donne des vertiges, nous inocule une certaine mélancolie devant la perte des valeurs sûres ; que la liberté nous rend coupables, et que nous avons besoin d’être légitimés par des systèmes, des langages, des codes esthétiques. Dans l’étrange monde de la composition contemporaine — sorte de loge planétaire aussi obscure qu’hermétique — on a remplacé le codex de l’Eglise par des codes esthétiques dictés par des formateurs d’opinion aussi variés que sont les compositeurs en vogue, les universitaires, programmateurs ou critiques souvent sans aucune formation musicale sérieuse (dactylographes de programmes, accordéonistes de kermesse, présentateurs radiophoniques, esthéticiens, ou d’autres saltimbanques frustrés). La névrose, me semble-t-il, nous rend encore moins libres qu’à l’époque où l’évêque du coin nous brûlait un testicule avec sa clope parce qu’on avait abusé d’un triton. Vous sentez-vous libres ? La modernité séculaire est-elle vraiment plus libératrice que le code ecclésiastique ?
G.S : parlant d’art et de talent, j’ai remarqué que l’attention générale se déplace peu à peu de la qualité professionnelle de l’œuvre d’art à la personnalité de l’artiste ou à la forme dans laquelle l’œuvre est représentée dans un espace public, comme si ces deux composantes – exercice de la compétence et affirmation de la personnalité – devaient être nécessairement en opposition. Comme si l’un était une façon oppressive de suivre une certaine tradition et l’autre un acte de libération.
Mais la libération, ce n’est pas simplement de faire la première chose qui vous vient à l’esprit. Elle souligne simplement le fait que vous vous sentez libres lors du processus créatif. Ces deux choses sont bien différentes car elles sont placées dans deux niveaux discursifs différents : l’un est de l’ordre de la stratégie, l’autre du questionnement essentiel. Pendant le processus créatif, vous êtes libres de défier vos propres limitations pour les surmonter. Précisément, en réalisant cet exercice d’élargissement de votre esprit, vous avez pratiquement déjà assumé l’existence d’un autre espace au-delà des limites de votre compréhension ou d’une esthétique précise. Cette supposition est en réalité un processus et une action sans fin, et en tant que processus, il devrait être soutenu par une activité qui s’oppose à une activité normale, de tous les jours.
Sinon, à propos de ce qu’Oscar dit plus haut (sur la liberté et l’asservissement), selon moi, il ne s’agit d’aucune manière de liberté, mais plutôt d’une irresponsabilité pauvrement déguisée et de manque de compétences. Le processus créatif est, après tout, une expérience intime nous plaçant face à notre seul ennemi : nous-mêmes avec nos limitations, nos peurs, nos répétitions, etc. Nous sommes libres de prendre la décision de surmonter tout cela – ou pas, d’assumer le défi – ou pas. La difficulté dont parle Oscar vient plus tard, lorsqu’on doit situer son travail dans un contexte public, social et politique. Et partant du fait que nous n’avons pas de bases de perception communes qui nous unifieraient tous comme « consommateurs d’art », nous finissons dans un état de confusion total qui souvent ressemble à de la névrose pure. Nous utilisons tous des structures plutôt classiques de représentation : salles de théâtre, scène, salles de concert, soirées… sachant que nous ne pouvons plus les occuper avec un contenu classique. Alors, notre seule liberté consiste à essayer de réarranger les constellations classiques que nous prenons habituellement comme acceptables, pour rechercher des nouvelles combinaisons inattendues de moyens, formes et conventions lesquelles, on l’espère bien, ouvriront des nouveaux horizons devant nous. Peu importe si nous parlons d’expériences à la limite de l’art, de nouveaux médias ou d’une forme purement classique qui donnerait une expérience non-classique, nous devrions tous garder dans notre esprit que les constellations possibles et les significations à proposer sont en nombre infini et que nous ne pourrons jamais les consommer toutes. Ceci ajoute la notion d’éternité et libère nos forces, j’imagine…
Ce qui me préoccupe, c’est qu’on parle de plus en plus rarement des qualités artistiques d’une œuvre en particulier. Par contre, nous préférons parler de son impact social. Moi, je refuse de choisir l’un et laisser tomber l’autre. Je refuse de croire que l’un doit remplacer l’autre. Je refuse de prendre cette opposition au sérieux. Parce que cela ne contribue pas à me libérer, mais fait plutôt de moi une victime de la mode. Et cela n’est pas simplement une question artistique, mais aussi une question d’éthique.
A.T. : Le paysage théâtral de Buenos Aires n’est pas moins désolant ni moins tyrannique que le microcosme de la musique contemporaine en Europe décrit par Oscar. L’expression personnelle paraît être dictée davantage par l’agglutination de savoirs que par ce qui serait nécessaire à l’art. Le chemin qui nous mène à la découverte de l’expression (l’expression personnelle, celle qui produit l’individuation en tant que sujet et artiste) est, en-soi, ardu. Il n’est pas simple d’arriver à ce noyau, à cet espace intime. La tâche devient encore plus difficile si l’on écoute ceux qui prétendent savoir ce qu’il faut voir ici ou là, ou de laisser son œuvre être traversée des va-et-vient de la conjoncture politique ou sociale. Si l’on montre trop sensible à cet environnement, on ne saisit plus le sens premier de l’expérience artistique, qui se place, ce que j’entends soutenir, dans le processus alchimique de l’expérience : les impressions du monde sont le matériel de base que je rends filtré par ma propre expression : jeu primitif, presque infantile, que le temps s’entête à empêcher et la « Culture » à limiter. Quelque chose de cette « mystique » (nécessaire, je crois) s’est transformée en marché et il n’y a plus rien de personnel ou d’individuel dans la majorité des expériences artistiques : comme si l’art était une sorte de catalogue, expression uniforme et standardisée de la haute et la basse culture. La liberté expressive est limitée, taillée, opinée, court-circuitée par les diktats de la mode, le marché – ce qui se porte, ce qui ne se porte pas, ce que l’on dit, ce qu’on ne peut pas dire… Combien le recul et l’immersion en soi-même sont parfois nécessaire, pour pouvoir saisir l’urgence et la nécessité de ce qui est à dire. Sa propre voix… où est-elle ? De quoi s’agit-elle ? Que doit-elle dire ? Que veut-elle dire ? Ces questions, sans réponse, en exigent pourtant : se réunir avec l’unique et l’original, se réunir avec soi-même pour pouvoir se rendre compte de l’Un et des origines, pour pouvoir parler de soi et à partir de soi.
OS : j’aimerais tenter un atterrissage avec quelques mots sur la musique et sur le théâtre, sur la théâtralité de la musique et la musicalité du théâtre. Nous sommes tous les trois liés par ces questions, que nous avons explorées dans notre travail commun (*).
A.T : Depuis mon enfance, je crois avoir compris que musique et théâtre allaient être des compagnons de route inséparables, au moins de ma route personnelle. Monteverdi est arrivé au meilleur moment pour me faire comprendre l’union indissoluble entre parole et musique. Chez lui, les affects (la possibilité de traduire en son ce qui est propre au mot) se placent au centre de l’émotion. Par exemple, dans Le couronnement de Poppée, quand Sénèque parle de bonheur, il semble que jamais aucun son ne pourra autant exprimer la joie que celui inventé par Monteverdi. Le langage naît de la musique et la musique du langage. Dans la tension créée entre son et sens, il semble que plusieurs possibilités soient celées : ce qui accouche du mot paraît aussi porter en soi le son que ce mot peut réveiller dans l’Univers. Le théâtre est musique et la musique, théâtre. Au-delà des origines communes, il y a quelque chose de la pratique théâtrale qui est liée aux éléments musicaux : une corde de violon tendue dans La Cerisaie de Tchekhov, un corps démembré dans Cleansed de Sarah Kane : toujours de la musique. Le théâtre agit dans l’espace et le temps. L’espace est le territoire de la fiction et le temps est l’empire de la musique. A l’heure de penser le théâtre, qui omet de prendre en compte la musique et son immense complexité se condamnera à l’inaboutissement. L’opéra — genre où est essentielle la conscience de cette complexité et de cette collaboration un rien secrète entre théâtre et musique — m’a donné la joie énorme de comprendre définitivement mes images d’enfant, plus tard mes intuitions d’acteur adolescent, puis ma méthode de jeune auteur et, aujourd’hui, ma propre liberté créatrice. La musique nous éloigne des marges étroites de l’entendement, elle nous ouvre les portes des mythes fondateurs et nous permet d’élargir les étroites coordonnées du temps.
G.S : Le théâtre s’occupe des différentes formes du présent en le questionnant par l’apport de commentaires de tous ces aspects. À travers une séquence de simples actions physiques sur une scène, nous pouvons sentir un mouvement répétitif qui devient un rythme ou une vibration. Ces cycles de mouvements physiques et émotionnels sont des éléments d’une structure plus grande qui permet de transmettre un sens. Passer un certain message n’est pas nécessairement une action linéaire. C’est plutôt la recherche sans fin de l’accès à la perception du spectateur. La musique, par sa nature, est l’art le moins concret selon l’expression, parce que la musique représente l’immatérialité ou, au moins, la dernière promesse d’autres choses cachées derrière la matière. Le langage humain n’est ni un simple canal de transmission d’information logique, ni un outil permettant au monde de devenir compréhensible. La musicalité du langage, plutôt que de se limiter à sa pure version utilitaire, est une manière beaucoup plus attirante et intéressante d’explorer le monde. Structurer une narrativité théâtrale à travers une logique musicale, lire un texte comme si l’on lisait une partition, provoquer une qualité différente de l’écoute, ce sont quelques aspects d’une relation plus grande et complexe avec l’univers musical. Je suis un passionné de la relation entre l’acteur et son personnage. Pour moi un comédien ne peut pas devenir son personnage. Il peut jouer son personnage de la même manière qu’un musicien joue d’un instrument : sa relation produit de la musique, de la même manière que la relation entre un acteur et son personnage devrait produire du sens. Paradoxalement, la musique avec sa logique et ses règles semble être un moyen de communication plus fiable que le langage et ses limitations réalistes.
OS : Dans tous les cas, il reste la question de l’interprétation : Alejandro parle d’un son qui représente un sens et Galin, d’un acteur qui interprète son personnage comme un musicien interprète une musique. Je me demande si la musique, en utilisant un texte comme base (formelle et conceptuelle) interprète ce texte ou bien s’il ne fait que le traduire ou le refléter ?
Dialogue par e-mail en anglais et en espagnol — 26 octobre/30 décembre 2007
(*) Galin Stoev, metteur en scène bulgare a mis en scène deux œuvres d’Oscar, la cantate Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K), à Stuttgart et Geschichte (opérette a capella), au théâtre de Stuttutgat, reprise à l’Opéra de Lille, au Teatro Colón de Buenos Aires et au Festival de Lublin, en Pologne. Ils ont dicté ensemble des séminaires sur le théâtre et la musique. Alejandro Tantanian, dramaturge, metteur en scène, comédien et chanteur argentin, a écrit les livrets des deux derniers opéras de Strasnoy : Fabula et L’instant.