Mauricio Kagel

Fragments d’une conversation de Mauricio Kagel avec Max Nyffeler (2000)

entretien complet en allemand :
Mauricio Kagel im Gespräch mit Max Nyffeler

entretien complet en anglais :
Mauricio Kagel in conversation with Max Nyffeler

J’ai eu de la chance d’être né en Argentine, car je n’y avais pas été confronté à la notion d’hégémonie culturelle qui avait justifié tant d’entraves et d’agressions fatales en Europe. Ce fut une des découvertes qui m’a effrayé en premier [de l’avant-garde à l’arrivée de Kagel en Europe en 1957]. Comme quelqu’un arrivant d’outre-mer, je pensais : qu’est-ce que mes collègues connaissent et, grâce à une vie musicale éclairée, que connaissent-ils que je ne connaisse pas ? Et j’ai réalisé : Ravel, par exemple, était pratiquement inconnu, de Reger ils avaient quelque petite idée et de Scriabine ils avaient peut-être entendu un Prélude pour piano. J’ai rencontré une approche musicale pauvre et unilatérale, et cette situation anémique continua ainsi longtemps, parce que l’avant-garde gardait sa galerie d’ancêtres réduite à l’ignorance et avait peur d’être contaminée. C’est un thème compliqué. Mais de là à croire qu’on peut écrire quelque chose de nouveau en niant ce qui a déjà été créé, ce n’est pas seulement erroné, mais cela mène à des pièces superficielles, sans autonomie musicale ni adéquation historique.
(…)
D’un côté Darmstadt était la tentative de rattraper ce de quoi le « Reich millénaire » les avait privé. Mais les très jeunes compositeurs de l’époque n’avaient vécu qu’un petit bout du nazisme. D’un côté il y avait la nécessité de rassembler rapidement de l’information. Et puis, il y a l’ « entretien » du spécifiquement allemand, du spécifiquement anglais, du spécifiquement italien. Cela est la plupart du temps d’une couleur terriblement provinciale, souvent même étroitement régionale.
(…)
Je crois que l’idée de mode joue aussi un rôle déterminant dans le monde de la culture. Pendant les années où j’ai été résident en Europe, j’ai été dans la position d’observer plusieurs modes avec des vies à la brièveté variable. Et cela est particulièrement vrai en Allemagne. J’ai essayé de poursuivre mon propre (quoique d’aucune manière prédéterminé) chemin sans distraction. Dans la scène musicale, il y a une étrange nostalgie pour le culte de figures et leaders qui un peu me rappelle celle de l’infâme principe de Führer. Quand je suis allé pour la première fois à Darmstadt, en 1958, tout le monde parlait de la Jeune Génération et des « leaders de l’avant-garde ». Cela faisait tourner mon estomac dans toutes les directions possibles.
(…)
Il y a dans le monde de la musique des icones linguistiques ; ils mènent tout simplement vers l’auto-tromperie. (…) Certains sujets dans mes pièces ont deux, voire trois interprétations possibles. Je m’intéresse à l’ambigüité, mais non pas parce que je suis fan de l’ambigüité en-soi, mais parce que c’est un élément essentiel du monde extérieur.
(…)
Aujourd’hui, il y a trois catégories de composition musicale : 1) de la musique écrite pour obtenir une réponse immédiate du public. 2) de la musique faite sur mesure pour des interprètes et instruments particuliers. Et 3), une anomalie contemporaine qui n’existait pas auparavant : de la musique de compositeurs pour compositeurs. Devant celle-ci, l’auditeur reste dehors, derrière la porte. Il n’obtient pas, pour ainsi dire, de ticket d’entrée. Je me garde de condamner cette musique, mais elle pose une problématique nouvelle.

© 2000 Max Nyffeler.
Traduction partielle, Oscar Strasnoy, 2009

Bonus : una entrevista póstuma [ñ] de Juan María Solare a Kagel
Kagel entrevista póstuma (por Solare)
et bientôt sa traduction en français…

Voici ce que dit Roberto Bolaño dans Entre paréntesis (La traducción es un yunque, Anagrama, Barcelone, 2004) sur l’épreuve que doit subir un chef d’œuvre (absolu) pour prouver sa condition de chef d’œuvre. L’œuvre doit tout simplement être (mal) traduite. Je traduis (et by the way, mets Bolaño à l’épreuve) :

“Sterne doit beaucoup à Cervantes, et, au 19e siècle, le siècle romanesque par excellence, Dickens aussi. Aucun des deux, c’est une évidence, parlait l’espagnol. On déduit donc qu’ils ont lu les aventures du Quichotte en anglais. Ce qui est étonnant — quoique naturel dans ce cas spécifique — est que ces traductions, bonnes ou pas, aient su transmettre ce que, dans les cas de Quevedo et Góngora, elles n’ont pas su et probablement ne sauront jamais transmettre : ce que distingue un chef d’œuvre absolu d’un chef d’œuvre tout court, ou si l’on peut dire, une littérature vive, une littérature patrimoine de tous les hommes, d’une littérature qui n’est patrimoine que d’une tribu déterminée ou d’une portion d’une tribu déterminée.
Borges, qui écrivit des chefs d’œuvres absolus, l’a déjà expliqué une fois. L’histoire est la suivante : Borges va au théâtre voir une représentation de Macbeth. La traduction est infâme, la mise en scène est infâme, les acteurs sont infâmes, la scénographie est infâme. Même les sièges du théâtre sont inconfortables. Malgré tout cela, lorsque les lumières s’éteignent et que l’œuvre commence, le spectateur, Borges parmi eux, plonge de nouveau dans le destin de ces êtres qui traversent le temps et il tremble de nouveau avec ce que, faute d’un meilleur mot, on appellera magie. (…)
Comment reconnaître une œuvre d’art ? Comment la séparer, même pour un petit moment, de son corpus critique, de ses exégètes, de ses inépuisables plagieurs, de ses négateurs, de son destin final de solitude ? C’est facile : il faut la traduire. Et que le traducteur ne soit pas une lumière. Il faut lui arracher des pages au hasard. Il faut l’oublier dans un grenier. Et si après tout ça, apparaît un jeune et la lit, et après l’avoir lue, se l’approprie et qu’il est fidèle (ou infidèle, c’est pareil) il la réinterprète et l’accompagne à son voyage aux confins et tous les deus s’enrichissent et le jeune ajoute un gramme de valeur à sa valeur naturelle, on est devant quelque chose, une machine ou un livre, capable de parler à tous les êtres humains : non pas un champs labouré mais une montagne, non pas l’image d’une forêt obscure mais la forêt obscure, non pas des oiseaux mais le merle.”

Jusqu’ici Bolaño et la littérature. Maintenant j’ajoute mon annexe musicale. L’étonnement de Borges devant l’invincibilité de Macbeth sous l’atroce représentation pourrait être traduite en musique comme ce que j’ai vécu un jour de Noël dans l’église d’un village allemande d’une province reculée : j’ai assisté à l’exécution (le mot est assez juste) de la Passion selon St. Mathieu par le chœur du village, quelques solistes choisis parmi les meilleurs des villes autour et un orchestre de professeurs et d’élèves du conservatoire local. J’étais prêt au pire. Je dirais presque que j’exigeais le pire. Et malgré mon arrogance de musicien professionnel (quelle horreur) grandi dans une métropole et habitué aux « grands concerts », malgré mes a priori, mon exigence, mon cynisme, malgré tout ça (ou grâce à tout ça ?) je garde un souvenir ému, très ému, peut-être un des moments musicaux parmi les plus émouvants jamais vécus. Parce que c’était Bach, parce que cette œuvre est un chef d’œuvre absolu et que quelques notes à côté, quelques passages peu justes, quelques manquements stylistiques n’altéreront jamais sa solidité. L’œuvre a dépassé le seuil d’altérabilité. Et je me suis dit, et je me le dis encore, nous tous, compositeurs d’aujourd’hui, nous sommes tellement loin de cette capacité de résistance. Un tempo un milligramme plus lent, une note tenue au lieu de piquée et voilà que le château de cartes s’écroule et nous restons nus et morts de honte.

Oscar Strasnoy, Berlin, 12 juin 2009