Genèse d’un opéra: La Boîte
Ingrid Caven
Conversation avec Ingrid Caven et Jean-Jacques Schuhl, chez eux, à Paris (décembre 2007)
Nous avons un projet d’opéra, “La Boîte”, qui aura Ingrid Caven comme protagoniste et sujet, un livret de Hans Magnus Enzensberger avec la participation de Jean-Jacques Schuhl autour de son roman Ingrid Caven et une mise en scène de Peter Mussbach. Ce sera aux Bouffes du Nord, à Paris et au Grand Théâtre du Luxembourg pour l’automne 2013.
J’allume mon dictaphone — on parlait déjà d’association libre et musique.
Ingrid Caven — Le premier morceau de vos Songs en anglais…
Oscar Strasnoy — Oui…
IC — Il me fait penser à une berceuse allemande (elle chante) :
Guter Mond, du gehst so stille
durch die Abendwolken hin…
(Je me demande pourquoi. Peut-être à cause de son début simplet, avec sa mélodie symétrique en va-et-vient
On quiet afternoons…
il y a peut-être quelque chose de bucolique en commun)
(On écoute « Take this walz » de Leonard Cohen :
Now in Vienna there’s ten pretty women
There’s a shoulder where death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die…
cette bizarrerie musicale, mélange de classique-ultra-kitch et pop-maxi-cheap réveille chez l’auditeur des sentiments contradictoires : la valse comme un décor est un rêve à double face, détourné peu à peu, un délire imprimé sur une hallucination)
OS — Un ami [Edgardo Rudnitzky] a résumé notre projet avec une belle formule : c’est un opéra qui contient un spectacle de variété dans son intérieur.
IC — Oui, vous me l’aviez déjà dit
(Ingrid ne semble pas enthousiasmée avec cette idée)
OS — Il y a aussi la métaphore des poupées russes…
(j’essaye d’autres images…)
…on ouvre la poupée la plus grande, on retrouve une chanteuse de cabaret, on l’ouvre, il y a un chanteur d’opéra, on l’ouvre, il y a l’orchestre du Staatsoper, on l’ouvre, il y a un petit ensemble de jazz…
IC — Hm…
OS — Ce n’est pas chronologique, même si ça reste biographique
IC — Moi je vois la biographie à travers le chant… Par exemple, ça va vous choquer, mais le morceau que vous avez composé pour le début de l’opéra je le chante… dix fois plus lent…
OS — Ah bon ?
IC — Oui, vraiment… (elle chante)
Sehen Sie…
(c’est tellement lent que je ne reconnais plus ma musique)
IC — Comme un écho…
OS — Hm…
IC — Je me vois même allongée dans le truc…
(elle veut dire dans un cercueil, mais elle ne le dit pas)
Enzensberger m’a dit : « Ach ! je ne peux pas te laisser mourir… c’est quand même autour de toi… à la fin j’aurai des problèmes, je ne peux pas te tuer, ce n’est pas possible… ». Bon, Jean-Jacques va vous raconter, il a eu une idée de drame à l’intérieur de la forme. C’est à propos d’Yves [Saint-Laurent] qui pique une crise… ça peut être un des autres chanteurs… une scène wagnérienne… il tue un mannequin… ça pourrait être moi qui est tuée, puisqu’il a fait une robe sur moi. C’est l’histoire de Dior, qui cassait à coups de hache un mannequin parce que ça n’allait pas avec sa robe — puis il la reconstruit pour que ça marche. Voilà, je trouve très intéressant qu’il y ait une scène, au milieu, très… opéra !
OS — ok
IC — … un assassinat… mais sur un mannequin…
OS — Hm…
(Puis elle parle d’elle comme actrice de cinéma. Elle dit qu’elle n’est jamais la représentation de quelqu’un mais qu’elle se sent une sorte de mannequin)
OS — Une « figure » ?
IC — La figure de l’actrice. Je me souviens quand Eustache m’a engagée pour la Mère dans…
OS — Mes petites amoureuses ?
IC — Oui, c’était la mère d’Eustache. Il m’a dit qu’il voulait que je joue la mère qu’il avait imaginée à travers le cinéma… « Je voyais ma mère comme une star de cinéma » — là-bas, à Narbonne ! Il voulait que je me dédouble : mère et actrice. Je l’ai dit dans une interview : « je suis l’actrice qui joue le personnage ». (Pas le personnage lui-même).
OS — Oui, vous parlez très peu et vous avez un air à la fois maternel et distant, une figure souriante et modeste.
(Cette image lui plaît. Elle me remercie. On parle des actrices de Fassbinder et des stéréotypes. Elle dit que, comme actrice, elle garde toujours une distance « comme ça, je peux tout faire sans que le personnage m’attaque — il y a de la superstition là aussi… ». Et qu’elle garde cette distance grâce à une quête de structure)
OS — Est-ce que cet intérêt pour la structure, comme vous dites, c’est ce qui vous a emmenée à vous confronter à la musique d’art, moderne ou contemporaine ?
IC — Peut-être…
(J’essaye de la ramener doucement vers notre thème, mais elle veut continuer avec la période Fassbinder)
IC — Je croyais à la force du vide, de la passivité, de la féminité. Je croyais qu’il y avait une énergie forte dans le vide. Le contraire de ce que l’on voit aujourd’hui. J’étais convaincue — un peu bêtement — que toute révolution viendrait par le vide.
OS — Pas par l’action.
IC — Non. Sans me rendre compte, dans la musique, je faisais des silences, et dans le silence… paff !… C’est comme si mon corps était un instrument.
OS — Un médium
IC — Mais j’étais médium ! Vous avez vu dans le livre [de Schuhl]. C’est la vérité. Mes parents étaient affolés, ma grand-mère aussi.
OS — Finalement, vous êtes une interprète. Vous décodez un message.
IC — C’est ce qu’Enzensberger dit, que j’interprète à rebrousse-poil. Moi je ne le vois pas comme ça…
Intuition
OS — Parfois vous me dites : « je voudrais un son comme ça, un dessin qui monte, qui fait une courbe, etc. », vous utilisez des images visuelles que je dois traduire en musique.
IC — Le son, je le sens comme des structures géométriques. Là (elle chante)… je sens un cube. Là (elle chante)… Je vois une ligne qui monte, lentement…
OS — Hm…
IC — J’ai une sensation forte de l’espace.
OS — D’ailleurs, je crois que le déclic, le vrai starting point de notre pièce s’est produit le jour où vous avez vu la salle où l’on va la représenter…
(La salle dont on parle est le Magazin du Staatsoper de Berlin [où l'opéra ne se fera finalement pas]. Là où on stockait les décors, un immense hangar industriel de l’époque est-berlinoise.
Elle me parle des salles minuscules de ses débuts (« Tous les cinéastes de l’époque y sont venus ») et des salles immenses où elle se trouvait à trente mètres du public, « aidée par un micro, bien sûr… »).
OS — Le micro est comme un microscope.
IC — Ah oui ! je pouvais développer des toutes petites nuances… J’ai beaucoup expérimenté avec le micro.
OS — C’est tout un style…
IC — Je fais très attention au sound-check. Et cela explique en partie comment on captive une salle — il faut tester toute la gamme de nuances dans le sound-check.
Allergie
IC — Enfant, j’ai été surprotégée, il fallait que je ne sois en aucun cas en contact avec des microbes
OS — Et ça devrait être plutôt le contraire, si on vous maintient dans une ambiance hermétique, vous ne développez pas les bonnes défenses…
IC — Exactement.
OS — D’ailleurs on pourrait appliquer la même formule en art. Un art qui ne se frotte pas aux saloperies de la réalité est séparé du monde…
IC — Bien sûr !
OS — Il y a une journaliste dont j’ai oublié le nom qui dit que ma musique n’a pas de style, parce que je ne peux pas me passer de la musique des autres…
IC — mais heureusement !
OS —je veux éviter à tout prix la chose pure…
IC — lisse…
OS — aseptisée…
IC — mon dieu…
OS — avoir une confrontation avec le monde…
IC — provocatrice… je pense à Boulez et son style… tellement propre…
OS — très pro, trop propre…
(on fait une liste des propres et des pas-propres. Je ne transcris pas ici notre liste de propres et pas-propres (qui nous a fait beaucoup rire), puisque, pour des raisons évidentes, les compositeurs des deux côtés se sentiraient offensés…. Puis Ingrid parle de Peer Raben, le compositeur de Fassbinder, et de cette période proche du mysticisme)
IC — eux (Raben et Fassbinder) parlaient de sacré. Moi, je suis loin de la religion, mais dès que la musique agit, il y a quelque chose qui se passe, difficile à expliquer. Je regarde tout droit, sans m’impliquer directement. La beauté ne doit être ni trop lisse, ni trop kitsch.
OS — Une question d’équilibre
IC — J’aime beaucoup les harmonies qui se frottent, comme dans vos Songs anglais
OS — c’est-à-dire, les moments de montage, la juxtaposition des deux mondes (ou plus).
IC — ah, j’adore ça…
OS — j’utilise souvent une métaphore, celle des vitres à différents niveaux d’opacité qu’on superpose et qui donnent des couleurs et des niveaux de profondeur différents. On voit le moment de passage de l’un à l’autre, jusqu’à ce qu’on ne voie plus à travers…
IC — Ah, c’est bizarre, parce que Jean-Jacques travaille sur cette même idée dans son prochain roman…
OS — les moments de passage…
IC — moi, j’aime l’idée de sacré, mais toujours dans la mesure où c’est lié à…
OS — à la réalité…
IC — à quelque chose de concret. J’ai horreur des sectes qui se basent sur des constructions étranges…
OS — la musique dite contemporaine a quelque chose d’une secte… enfin, de plusieurs sectes.
IC — mais l’idée de sacré, c’est autre chose. Ça peut apparaître à tout moment. Par exemple dans les fêtes qu’on faisait à l’époque, avec Rainer… des fêtes où il y avait une atmosphère presque… religieuse… quoique souvent ce fût le contraire…
OS — j’imagine bien… (rires) quelquefois les expériences extrêmes se ressemblent…
IC — Oui ! Mais je ne retrouve plus maintenant ce genre de fête. Entre drague et bagarre… c’était une source d’énergie… On n’était pas si polis les uns avec les autres !
OS — J’ai la sensation qu’aujourd’hui, dans tous les domaines d’ailleurs, il n’y a plus d’illusion, plus d’enjeu, plus de discussion…
IC — comme si tout était réglé d’avance
OS — comme si tout était joué
IC — mais on se trompe, la mort est toujours là…
OS — c’est ce qui nous fait agir
IC — mais de ça, les gens ne veulent rien en savoir. Moi, je peux vous dire, même si Jean-Jacques et Enzensberger ne veulent pas en entendre parler, je pense que notre opéra joue autour des choses qui vivent et qui meurent.
(on parle de nouveau de notre projet, en particulier sur la lenteur pour entendre les frottements harmoniques)
IC — Je n’aime pas improviser. J’aime connaître bien la musique.
OS — Vous vous sentez libre une fois que vous avez bien saisi la musique
IC — C’est ça ce qui me permet d’aller ailleurs. C’est-à-dire, encore une fois, que j’ai besoin d’une structure.
(On parle de la naissance et de la mort. Si le début de la pièce est l’un ou l’autre, cela n’a aucune importance. Ingrid veut une vraie ouverture — puisqu’elle veut un vrai opéra : « on peut jouer au grand opéra ». Elle me dit que l’ouverture devrait contenir tous les éléments de la pièce et je lui dit qu’alors, il faudra attendre la fin de la pièce pour la composer)
OS — Parfois l’ouverture est un problème pour le metteur en scène. Ils ne savent pas que faire avec…
IC — C’est leur problème ! Moi, je pense qu’il ne faut rien faire.
OS — Si on garde cette idée de boîte, elle pourrait être au milieu, comme un secret à ouvrir…
IC — Je préfère que les gens oublient un peu leurs yeux et soient obligés d’écouter. Je préfère une ouverture trop longue à une trop courte. Comme une invitation à la méditation.
(on parle de la salle : où placer les deux orchestres ? — l’orchestre d’opéra et l’orchestre de variété (les deux mondes). Je propose les deux extrémités de la salle. Je fais un dessin. Ingrid ne veut pas qu’ils envahissent trop la scène. On imagine aussi les musiciens sur les balcons, dans l’espace)
OS — il y aura un va-et-vient entre les deux mondes
IC — mais je ne veux pas que le public sépare visuellement les deux mondes
OS — je ne sais même pas si l’orchestre doit être visible… pourquoi pas derrière un rideau ?
IC — je n’aime pas que l’orchestre soit autour de moi
OS — ça peut être comme un orchestre de bal, sur une estrade derrière.
IC — ah oui, j’aime ça, comme dans le cirque…
OS — et les autres chanteurs, ils feront le passage d’un monde à l’autre
IC — Mais attention, pour moi il n’y a pas le grand et le petit orchestre, l’un dedans et l’autre autour.
OS — Je ne parlais pas de hiérarchie. L’un n’est pas plus important que l’autre.
IC — Il faudrait que ça se mélange pas mal
OS — Bien sûr ! Il y aura des juxtapositions, des frottements. L’orchestre peut aussi éclater en mini-groupes.
(on travaille un peu sur le début que j’ai déjà esquissé. Un petit passage lui fait penser à Otchi Tchornya. Nous rions beaucoup. On est toujours dans l’association libre, comme dans une psychanalyse à deux sous)
IC — Un analyste n’aurait rien à dire là-dessus…
OS — Non, ça va trop loin (rires) … Ça me rappelle une amie qui peut entendre une note, disons un mi-bémol, et puis dire : « ah, cette note je l’ai entendue dans Adiós Muchachos » et on peut lui expliquer qu’un mi-bémol peut servir à beaucoup de choses, mais elle ne veut rien entendre, elle assure que c’est le mi-bémol de ce tango et pas d’un autre (rires).
(on parle du pouvoir d’évocation, tellement profond dans la musique. Ingrid parle des associations liées au rythme)
IC — Je suis liée émotionnellement au rythme.
OS — quand on était gamin, on jouait un jeu : on tapait un rythme, et l’on devait deviner ce que c’était.
(on joue : je tape sur la table un rythme un peu boiteux, style oiseau messiaenique… Ingrid ne devine pas mais ce qu’elle chant colle tout de même avec le rythme)
IC — nous ne devons pas avoir peur des grands airs d’opéra (elle chante Oh sole mio). Une partie du public va se dire « mais c’est quoi ce truc ? » et l’autre va dire, « ah, c’est beau l’opéra »… Jouer sur notre époque, qui ne sait plus ce qui est quoi. J’ai la force, sans cynisme, de faire ça avec joie, en y croyant vraiment.
OS — la force du kitsch…
IC — bien sûr ! c’est l’Allemagne !
OS — ben, vous chantez déjà Ave Maria de Gounod…
IC — voilà ! Il ne faut pas trop, mais un peu quand même.
(elle parle maintenant des disques qu’elle écoutait après la guerre, avec les chanteurs napolitains)
OS — Vous connaissez Renato Carosone ?
IC — non, je connais Enrico Caruso… (rires)
OS — Je vais vous amener quelques disques. C’est très bien.
(je lui raconte notre nouveau projet Quodlibet avec mon groupe, Ego Armand, et le dialogue avec les tubes des années 1960-70. Je lui dis que ça peut servir d’étude pour notre opéra. Puis on regarde dans Ingrid Caven des choses qu’on pourrait utiliser dans la pièce. Enzensberger veut en utiliser des fragments. Schuhl, vient dans le salon et se joint à nous.
IC — Il va bien ? [quelqu’un qui vient de partir]
Jean-Jacques Schuhl — Oui, mais il parle si bas… parfois il est à côté et je n’entends pas ce qu’il dit…
OS — C’est comme mon père. On a du mal à entendre ce qu’il dit, mais on devine que c’est juste…
JJS — Ah, le père, c’est autre chose… Une fois on dînait avec la fille de Marlon Brando. Il y avait Binoche, et un décorateur, tu t’en souviens ?
IC — Ça me dit quelque chose…
JJS — Vous voyez comment parlait Brando, déjà au cinéma, on comprenait rien à ce qu’il disait. Sa fille disait que c’était comme ça dans la vie, « je ne comprenait absolument pas un mot de ce qui me disait mon père ».
OS — C’est intéressant. Ma mère, par contre, a une voix qui vous transperce le crâne, ça fait très mal. Quand quelqu’un parle bas, il faut tendre l’oreille pour faire attention, tandis que quand quelqu’un parle très fort, il faut se défendre. Avec la musique, c’est pareil.
(Ingrid Caven écoute Jean-Jacques Schuhl tout en feuilletant le bouquin Ingrid Caven de Schuhl)
IC — je ne trouve pas la partie où elle est enveloppée…
JJS — c’est la partie de Dora Maar
IC — je ne la retrouve plus
JJS — donne, je vais la trouver (il feuillette)… je connais assez bien ce livre…
(Schuhl lit la partie recherchée. Je suggère que ce serait peut-être mieux si c’est Enzensberger qui adapte la scène. Schuhl est d’accord, ça lui est pénible de se replonger dans un livre qu’il a fini il y a longtemps. On parle du rôle des autres chanteurs. On ne sait pas comment les appeler. Le « chœur » ? Non. Narrateur 1 et 2 ? Double-narrateur ?)
OS — j’ai peur des rôles qui illustrent ce qui est déjà dit autrement
JJS — tout à fait d’accord. À l’opéra ou ailleurs. Pas de redoublement, ça fait pléonasme. Il faut éviter d’être illustratif.
OS — quelquefois le jeu des contraires est plus efficace.
JJS — On peut par contre avoir un truc décalé. Elle ou eux peuvent anticiper l’image bien avant, et que la chose arrive plus tard.
IC — Mais dans l’opéra normal, dans l’opéra kitsch d’autrefois, ça allait parallèlement
OS — mais parfois vous avez des formes en spirale (je dessine une spirale où des points coïncident dans un axe, si le temps est la spirale, les points sur l’axe sont des points d’anticipation ou d’évocation . Ingrid me pousse à présenter ma « théorie » des vitres opaques superposés et Schuhl bondit)
JJS — Ah, non, attendez ! Les transparences, les superpositions, tout ça… je suis en train d’écrire un roman là-dessus en ce moment ! J’utilise cette image comme métaphore. Et aussi les portraits-robots, un autre truc qui m’intéresse beaucoup. On fait glisser des parties du visage…
OS — des types d’yeux, de nez, de bouche…
JJS — voilà. Ça me passionne. Et puis les transparences, bien sûr…
OS — encore une métaphore, ce sont les poupées russes
JJS — et puis, le dévoilement, comme des bandages qui s’enlèvent peu à peu
IC — Mais tu n’as pas laissé parler Oscar !
JJS — Non ! (rires)
IC — Ce qu’il m’a dit, c’est que les verres ont des opacités différentes, et qu’à partir d’un certain degré de superposition, on ne voit plus à travers
OS — il y a un troisième type de superposition
IC — ah !
OS — ce sont des verres transparents mais avec des différents motifs dessinés sur la surface, lesquels superposés forment un troisième motif, indépendamment des deux autres
JJS — ah oui, pas mal
OS — et ça rejoint l’idée du portrait-robot, parce que vous pouvez obtenir des figures inconnues à partir de figures connues : il y a l’exemple de Borges et Bioy Casares qui, au moment où ils écrivent les contes de Bustos-Domecq, à quatre mains, ils vont ensemble se faire prendre en photo chez un photographe et puis ils superposent les photos pour en obtenir un troisième personnage, fruit des deux visages superposés
IC — berk… ça grince…
JJS — vous avez la même chose chez Bergman, avec Persona…
IC — oui, je ne l’aime pas — ça m’énerve…
JJS — ça fait rien… il y a le plan où les deux, Liv Ullmann et Bibi Andersson, se superposent, on obtient un visage prothètico-synthétique, un truc un peu avant-gardiste de l’époque.
(J’aime beaucoup cette façon de prendre à la légère, sans gravité, des « trucs avant-gardistes ». On voit bien qu’à la distance, les délires de chaque époque sont vus par les nouveaux venus comme des bizarreries marrantes, naïves, immatures. Quoique les délires conservateurs nous répugnent encore plus. Un exemple : D’Indy n’est pas plus sympathique à mes yeux que Satie. Cocteau est plus sympathique que Valéry. Ou pas. En tous les cas, le plus répugnant, c’est toujours le plus prétentieux).
(Ingrid raconte ce qu’on s’est dit sur son rôle dans Mes petites amoureuses)
OS — j’ai l’impression que quand on part d’un état, comme vous dites, passif…
IC — je dis « à l’écoute »
OS — ok, à l’écoute, le moindre geste prend une ampleur immense. Et c’est ce qui me frappe le plus chez vous, c’est votre sens du détail. Vous changez soudainement de registre et d’intensité, on est complètement ailleurs, choqués, on reste tout le temps accroché.
JJS — c’est juste. Il y a des coups de théâtre là-dedans.
IC — mais ça c’est parce que je suis à l’écoute de ce qui se passe et aucune chose prend une importance éternelle, c’est basé sur une sensation éphémère, ça veut dire que ça coule… ça va ailleurs… il y a de l’éternité d’avant et de l’éternité d’après… enfin, je ne suis pas religieuse…
OS — mais vous êtes un peu superstitieuse…
JJS — Baudelaire disait bien que la superstition de chacun, c’est son génie, non ? Baudelaire était très proche de l’art nègre
IC — comme moi !
JJS — pourtant il n’avait pas connu l’art nègre, mais il l’a pressenti
OS — ça a préparé le terrain
IC — avant que je connaisse Oscar, je suis sûre que je t’ai parlé de ma fascination pour les choses qui se superposent, qui se frottent. Enzensberger parlait de ma façon d’interpréter à rebrousse poil. Il me faut ça, ce frottement harmonique. C’est un moment physique… phy-si-que. Et toi dans Ingrid Caven c’est tout le temps ça…
OS — oui, on ne se rend même pas compte comment on passe d’une scène à l’autre… des fois je revenais trois pages en arrière pour voir comment on était passé d’un truc à l’autre, comment il était fabriqué le montage… Je trouve qu’on le lit non pas comme un livre mais comme le souvenir d’un livre. C’est la sensation que j’ai un an après l’avoir lu, mais ça pendant que je le lis…
JJS — ah, c’est bien ça !
IC — dans votre musique il y a un peu de ça aussi
OS — j’essaye de faire une musique qu’on écoute comme le souvenir d’une musique
JJS — est-ce que c’est ce qu’on appelle le sentiment de déjà-vu ou de déjà-entendu…
IC — c’est ça, je vous ai dit…
JJS — c’est le fameux unheimlich , l’inquiétante étrangeté…
IC — mais oui, j’ai eu ça avec sa musique, j’ai projeté sur un de ses chants une musique qui n’a rien à voir :
Guter Mond, du gehst so stille…
ça me rappelait des choses allemandes… et je l’ai eu par Oscar… un Argentin…
OS — On a dû tous boire de la même soupe…
(Je raconte à Schuhl l’idée des deux orchestres aux deux extrémités de la salle, avec le public au milieu)
JJS — pour cette histoire de superposition d’images— j’en abuse en ce moment — j’ai pensé, il y a quelques semaines, que ça à voir avec la notion de métaphore. Vous êtes d’accord ?
OS — complètement
JJS — très bien. Moi, en écriture je refuse le minimalisme actuel, je suis pour l’emploi de la métaphore, je suis plutôt à la suite de Proust, pas comme la littérature actuelle en France, enfin, vous savez…
OS — il faut faire attention…
JJS — mais je me dis « merde, tout ce qu’on dit là sur les transparences, c’est de la métaphore ! »
OS — bien sûr, c’est une image qui représente une autre…
JJS — c’est le comme.
OS — exactement, comme quelque chose
JJS — c’est une métaphore visuelle
OS — c’est intéressant comme chaque art a besoin de se servir d’un autre moyen pour penser ses métaphores. Par exemple, en musique, on a parfois besoin d’une image visuelle pour imaginer la musique bien avant d’avoir un son précis en tête.
JJS — mais alors justement, je me posais toujours la question, peut-être un peu naïve, je me disais comment on compose ? vous voyez, c’est sorcier pour quelqu’un comme moi, il y a les signes sur une partition, puis il y a le son. Vous par contre, vous parlez d’une image…
IC — Non, il parlait de moi qui lui transmets une image pour composer sa musique
JJS — d’accord, mais c’est une image qui vient de l’extérieur. Mais ce que je me demande, pour les compositeurs de musique contemporaine , dont beaucoup refusent la sensualité et où, même si ça paraît dépréciatif et hautain, il y a quelque chose un peu d’ingénieur…
(Schuhl va avec prudence. Moi, j’utilise volontiers des images médicales, chirurgicales, gynécologiques. Rien de moins sensuel que la médecine, qui démythifie l’humain pour le transformer en corps).
…certains de vos collègues… me semblent travailler sans images extérieures
OS — dans le son
JJS — pur
OS — un son mène à un autre son — comme un mot mène à un autre
JJS — voilà ! c’est tout
OS — mais Boulez a souvent un fond littéraire
(C’est tout de même fou comment Boulez s’arrange à chaque fois pour tomber au milieu de toutes les conversations de musique contemporaine, l’icône des icônes. Trois jours plus tard, nous dînions tous les trois dans un restaurant chinois. Schuhl avait entendu un CD de ma musique. Il me dit qu’il reconnaît — et apprécie — une forme de distance par l’humour. Il dit (aussi pour se rassurer lui-même) que « tous les grands écrivains du vingtième siècle — sauf Hemingway — ont un penchant pour l’humour. Kafka, Borges, Proust, Beckett, Gombrowicz ». Je suis d’accord. Le patron du restaurant s’assied à notre table. Schuhl et Caven y sont des habitués depuis au moins vingt ans. Ce monsieur (un Chinois de Paris, très cultivé) me donne la meilleure définition du rapport de la France avec Boulez : « Boulez, en France, est un monopole ». Je dis que ce n’est pas la faute à Boulez. C’est la structure de la société qui fonctionne comme ça. Comme personne ne comprend grande chose, un nom devient la garantie de tout)
JJS — lui, peut-être, mais certains de ses épigones par contre…
OS — oui… c’est peut-être pour ça que ces musiques ne transmettent rien…
IC — en parlant d’Oscar, quelqu’un que j’ai rencontré à Berlin, un peintre, m’a dit : « quand j’entends sa musique, ça me provoque des associations avec d’autres choses ; sa musique vous transporte ailleurs » . Et quelqu’un de l’opéra disait que c’est rare un compositeur qui peut écrire pour des voix charnelles, des choses physiques… Enfin, parfois Oscar va trop vite, il cache tout avec la vitesse… moi j’essaie dix fois plus lent…
OS — Arrau disait qu’une musique marche quand elle résiste une interprétation dix fois plus rapide et dix fois plus lente …
IC — Il a dit ça ! ah, mais je fais ça ! (rires) Je te l’ai dit, mais plus lent il y a une espèce de lyrisme qui en sort… lui-même [moi] l’a joué si vite ! Il a cassé tout ! Vous êtes d’accord, Oscar…
OS — Non… (rires) je l’entends d’une autre manière, je vois plus vite les détails. Vous, peut-être vous avez besoin de l’étirer pour mieux la saisir… après, une fois qu’elle sera acquise…
IC — mais j’espère que vous êtes d’accord que c’est là-dedans la tristesse, que ce n’est pas que mon interprétation…
OS — vous savez, cette première musique est partie d’une idée très lente, un peu mélancolique
IC — voilà, mélancolique !
OS — j’ai très peur de la mélancolie …
IC — ah, voilà l’Argentin !
IC — non, mais Enzensberger pareil… il parle du Gruft [la tombe]… je crois que sa fascination pour ce que je fais, aussi la façon dont j’interprète ses propres textes, qui sont à première vue si secs, en chute libre… vers le nihilisme ?
JJS — non, ce n’est pas du nihilisme… plutôt vers le néant…
OS — du scepticisme ? (Ce jeu me plaît bien. Chacun tente son coup et personne n’arrive à qualifier la chose littéraire. C’est le signe d’une richesse. L’œuvre ne se laisse pas classifier)
JJS — ah non, beaucoup plus !
IC — enfin, je suis sûre que je ne fais rien à rebrousse poil, je suis sûre qu’il y a des choses qui sont là, je ne fais que les dévoiler…
OS — moi je suis convaincu que l’interprète fait découvrir, à l’écrivain et au compositeur, des choses dont nous-mêmes ne nous sommes pas rendus compte.
(C’est aussi pour cette raison que toutes ces tentatives d’écriture musicale ultra-précise sont tellement ridicules. Une musique qui a besoin d’un interprète et qui ne laisse pas de place à l’interprète est morte)
JJS — bien sûr !
IC — je suis sûre que je n’invente rien
OS — donc lui, il le sent comme une interprétation à rebrousse poil, mais en fait vous ne faites que révéler ce qu’il n’a pas encore vu dans sa propre écriture
IC — et c’est là où je suis tellement à l’aise, parce que c’est facile d’être interprète, j’ai l’avantage de n’être jamais coupable, parce que le coupable, c’est le créateur, c’est vous, et moi je découvre ce que vous avez fait… (rires)
JJS — c’est pour ça que j’ai raconté cette histoire que j’ai vue à la télé, avec Christian Dior qui s’est énervé avec son mannequin et l’a cassé pour l’adapter à sa création… moi je l’ai notée tout de suite. Comme dans le film de John Ford : « print the legend ! »
OS — excellent
JJS — moi, je suis toujours partant, moi je suis toujours print the legend (rires) — je suis toujours très content parce qu’à la fin, je n’ai rien inventé, d’ailleurs je n’invente jamais rien… bon, c’est mon truc…
IC — en ça, tu as quelque chose de l’interprète, parce que si tu n’inventes pas, tu n’es jamais coupable.
JJS — ben, c’est pour ça que je raconte cette histoire… et donc, je l’ai raconté à Enzensberger « c’est un truc qui existe déjà, c’est une histoire de Christian Dior… »
OS — finalement vous vous placez en messager, à la fin vous vous lavez les mains…
IC — mais je te dis toujours Jean-Jacques, tu triches !
JJS — mais oui, je sais, je sais… mais c’est pour ça que j’ai tant d’adoration pour votre grand écrivain [Borges ] parce qu’il…
(Encore un qui apparaît à chaque conversation…)
OS — il prend de la distance…
JJS — ben, il a interprété, il est le grand interprète de la littérature
IC — mais ce qui est génial en lui, c’est qu’il interprète des choses qui n’existent même pas !
JJS — tantôt il montre ses cartes, tantôt il ne les montre pas. Des fois il invente, des fois il interprète.
OS — mais je suis fasciné aussi par sa mémoire. J’ai la série de conférences enregistrées à Harvard où il était déjà aveugle et où toutes les citations de poèmes qu’il fait, en anglais, sont citées par cœur. C’est un phénomène de mémoire. Pour moi sa nouvelle la plus représentative est…
JJS — Funès
OS — voilà, c’est Funès. Borges est Funès. Il a tout dans la mémoire et il est mort du poids de sa mémoire.
IC — il est peut-être aussi devenu aveugle à cause de sa mémoire…
OS — [à Schuhl] est-ce que vous avez lu Alejo Carpentier ?
JJS — il y a très longtemps. À vrai dire, j’ai une réticence avec les auteurs sud-américains — à part Borges, bien sûr…
OS — bon, il a un côté très baroque, typiquement cubain, mais il a une énorme érudition
JJS — j’aime bien les choses basées sur l’érudition. C’est Caillois qui dit que Borges arrive au fantastique par l’érudition, comme quoi tout ce qu’il a créé de fantastique ne vient pas de ce qu’il ait pu créer ou imaginer, mais de son érudition.
(Je raconte l’histoire de la nouvelle de Carpentier, Retour aux sources , où la vie d’un homme est présentée à l’envers, de la mort à la naissance, avec tous les éléments décrivant une vie à reculons)
Los minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.
JJS — ce conte d’Alejo Carpentier me fait penser…
IC — à Peer [Raben].
JJS — oui à Peer. Pour lui le temps devient une sorte de masse où présent, passé et futur deviennent un seul temps. Je pense que vous, les musiciens, devez être un peu fascinés par les trucs du temps.
OS — ben, c’est un peu notre métier, non ?