Ingrid Caven

Conversation avec Ingrid Caven et Jean-Jacques Schuhl, chez eux, à Paris (décembre 2007)

Nous avons un projet d’opéra, “La Boîte”, qui aura Ingrid Caven comme protagoniste et sujet, un livret de Hans Magnus Enzensberger avec la participation de Jean-Jacques Schuhl autour de son roman Ingrid Caven et une mise en scène de Peter Mussbach. Ce sera aux Bouffes du Nord, à Paris et au Grand Théâtre du Luxembourg pour l’automne 2013.

J’allume mon dictaphone — on parlait déjà d’association libre et musique.

Ingrid Caven — Le premier morceau de vos Songs en anglais…
Oscar Strasnoy — Oui…
IC — Il me fait penser à une berceuse allemande (elle chante) :
Guter Mond, du gehst so stille

durch die Abendwolken hin…
(Je me demande pourquoi. Peut-être à cause de son début simplet, avec sa mélodie symétrique en va-et-vient
On quiet afternoons…
il y a peut-être quelque chose de bucolique en commun)

(On écoute « Take this walz » de Leonard Cohen :
Now in Vienna there’s ten pretty women
There’s a shoulder where death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die…
cette bizarrerie musicale, mélange de classique-ultra-kitch et pop-maxi-cheap réveille chez l’auditeur des sentiments contradictoires : la valse comme un décor est un rêve à double face, détourné peu à peu, un délire imprimé sur une hallucination)

OS — Un ami [Edgardo Rudnitzky] a résumé notre projet avec une belle formule : c’est un opéra qui contient un spectacle de variété dans son intérieur.
IC — Oui, vous me l’aviez déjà dit
(Ingrid ne semble pas enthousiasmée avec cette idée)
OS — Il y a aussi la métaphore des poupées russes…
(j’essaye d’autres images…)
…on ouvre la poupée la plus grande, on retrouve une chanteuse de cabaret, on l’ouvre, il y a un chanteur d’opéra, on l’ouvre, il y a l’orchestre du Staatsoper, on l’ouvre, il y a un petit ensemble de jazz…
IC — Hm…
OS — Ce n’est pas chronologique, même si ça reste biographique
IC — Moi je vois la biographie à travers le chant… Par exemple, ça va vous choquer, mais le morceau que vous avez composé pour le début de l’opéra je le chante… dix fois plus lent…
OS — Ah bon ?
IC — Oui, vraiment… (elle chante)
Sehen Sie…
(c’est tellement lent que je ne reconnais plus ma musique)
IC — Comme un écho…
OS — Hm…
IC — Je me vois même allongée dans le truc…
(elle veut dire dans un cercueil, mais elle ne le dit pas)
Enzensberger m’a dit : « Ach ! je ne peux pas te laisser mourir… c’est quand même autour de toi… à la fin j’aurai des problèmes, je ne peux pas te tuer, ce n’est pas possible… ». Bon, Jean-Jacques va vous raconter, il a eu une idée de drame à l’intérieur de la forme. C’est à propos d’Yves [Saint-Laurent] qui pique une crise… ça peut être un des autres chanteurs… une scène wagnérienne… il tue un mannequin… ça pourrait être moi qui est tuée, puisqu’il a fait une robe sur moi. C’est l’histoire de Dior, qui cassait à coups de hache un mannequin parce que ça n’allait pas avec sa robe — puis il la reconstruit pour que ça marche. Voilà, je trouve très intéressant qu’il y ait une scène, au milieu, très… opéra !
OS — ok
IC — … un assassinat… mais sur un mannequin…
OS — Hm…

(Puis elle parle d’elle comme actrice de cinéma. Elle dit qu’elle n’est jamais la représentation de quelqu’un mais qu’elle se sent une sorte de mannequin)

OS — Une « figure » ?
IC — La figure de l’actrice. Je me souviens quand Eustache m’a engagée pour la Mère dans…
OS — Mes petites amoureuses ?
IC — Oui, c’était la mère d’Eustache. Il m’a dit qu’il voulait que je joue la mère qu’il avait imaginée à travers le cinéma… « Je voyais ma mère comme une star de cinéma » — là-bas, à Narbonne ! Il voulait que je me dédouble : mère et actrice. Je l’ai dit dans une interview : « je suis l’actrice qui joue le personnage ». (Pas le personnage lui-même).
OS — Oui, vous parlez très peu et vous avez un air à la fois maternel et distant, une figure souriante et modeste.

(Cette image lui plaît. Elle me remercie. On parle des actrices de Fassbinder et des stéréotypes. Elle dit que, comme actrice, elle garde toujours une distance « comme ça, je peux tout faire sans que le personnage m’attaque — il y a de la superstition là aussi… ». Et qu’elle garde cette distance grâce à une quête de structure)

OS — Est-ce que cet intérêt pour la structure, comme vous dites, c’est ce qui vous a emmenée à vous confronter à la musique d’art, moderne ou contemporaine ?
IC — Peut-être…
(J’essaye de la ramener doucement vers notre thème, mais elle veut continuer avec la période Fassbinder)
IC — Je croyais à la force du vide, de la passivité, de la féminité. Je croyais qu’il y avait une énergie forte dans le vide. Le contraire de ce que l’on voit aujourd’hui. J’étais convaincue — un peu bêtement — que toute révolution viendrait par le vide.
OS — Pas par l’action.
IC — Non. Sans me rendre compte, dans la musique, je faisais des silences, et dans le silence… paff !… C’est comme si mon corps était un instrument.
OS — Un médium
IC — Mais j’étais médium ! Vous avez vu dans le livre [de Schuhl]. C’est la vérité. Mes parents étaient affolés, ma grand-mère aussi.
OS — Finalement, vous êtes une interprète. Vous décodez un message.
IC — C’est ce qu’Enzensberger dit, que j’interprète à rebrousse-poil. Moi je ne le vois pas comme ça…

Intuition

OS — Parfois vous me dites : « je voudrais un son comme ça, un dessin qui monte, qui fait une courbe, etc. », vous utilisez des images visuelles que je dois traduire en musique.
IC — Le son, je le sens comme des structures géométriques. Là (elle chante)… je sens un cube. Là (elle chante)… Je vois une ligne qui monte, lentement…
OS — Hm…
IC — J’ai une sensation forte de l’espace.
OS — D’ailleurs, je crois que le déclic, le vrai starting point de notre pièce s’est produit le jour où vous avez vu la salle où l’on va la représenter…

(La salle dont on parle est le Magazin du Staatsoper de Berlin [où l'opéra ne se fera finalement pas]. Là où on stockait les décors, un immense hangar industriel de l’époque est-berlinoise.
Elle me parle des salles minuscules de ses débuts (« Tous les cinéastes de l’époque y sont venus ») et des salles immenses où elle se trouvait à trente mètres du public, « aidée par un micro, bien sûr… »).

OS — Le micro est comme un microscope.
IC — Ah oui ! je pouvais développer des toutes petites nuances… J’ai beaucoup expérimenté avec le micro.
OS — C’est tout un style…
IC — Je fais très attention au sound-check. Et cela explique en partie comment on captive une salle — il faut tester toute la gamme de nuances dans le sound-check.

Allergie

IC — Enfant, j’ai été surprotégée, il fallait que je ne sois en aucun cas en contact avec des microbes
OS — Et ça devrait être plutôt le contraire, si on vous maintient dans une ambiance hermétique, vous ne développez pas les bonnes défenses…
IC — Exactement.
OS — D’ailleurs on pourrait appliquer la même formule en art. Un art qui ne se frotte pas aux saloperies de la réalité est séparé du monde…
IC — Bien sûr !
OS — Il y a une journaliste dont j’ai oublié le nom qui dit que ma musique n’a pas de style, parce que je ne peux pas me passer de la musique des autres…
IC — mais heureusement !
OS —je veux éviter à tout prix la chose pure…
IC — lisse…
OS — aseptisée…
IC — mon dieu…
OS — avoir une confrontation avec le monde…
IC — provocatrice… je pense à Boulez et son style… tellement propre…
OS — très pro, trop propre…

(on fait une liste des propres et des pas-propres. Je ne transcris pas ici notre liste de propres et pas-propres (qui nous a fait beaucoup rire), puisque, pour des raisons évidentes, les compositeurs des deux côtés se sentiraient offensés…. Puis Ingrid parle de Peer Raben, le compositeur de Fassbinder, et de cette période proche du mysticisme)

IC — eux (Raben et Fassbinder) parlaient de sacré. Moi, je suis loin de la religion, mais dès que la musique agit, il y a quelque chose qui se passe, difficile à expliquer. Je regarde tout droit, sans m’impliquer directement. La beauté ne doit être ni trop lisse, ni trop kitsch.
OS — Une question d’équilibre
IC — J’aime beaucoup les harmonies qui se frottent, comme dans vos Songs anglais
OS — c’est-à-dire, les moments de montage, la juxtaposition des deux mondes (ou plus).
IC — ah, j’adore ça…
OS — j’utilise souvent une métaphore, celle des vitres à différents niveaux d’opacité qu’on superpose et qui donnent des couleurs et des niveaux de profondeur différents. On voit le moment de passage de l’un à l’autre, jusqu’à ce qu’on ne voie plus à travers…
IC — Ah, c’est bizarre, parce que Jean-Jacques travaille sur cette même idée dans son prochain roman…
OS — les moments de passage…
IC — moi, j’aime l’idée de sacré, mais toujours dans la mesure où c’est lié à…
OS — à la réalité…
IC — à quelque chose de concret. J’ai horreur des sectes qui se basent sur des constructions étranges…
OS — la musique dite contemporaine a quelque chose d’une secte… enfin, de plusieurs sectes.
IC — mais l’idée de sacré, c’est autre chose. Ça peut apparaître à tout moment. Par exemple dans les fêtes qu’on faisait à l’époque, avec Rainer… des fêtes où il y avait une atmosphère presque… religieuse… quoique souvent ce fût le contraire…
OS — j’imagine bien… (rires) quelquefois les expériences extrêmes se ressemblent…
IC — Oui ! Mais je ne retrouve plus maintenant ce genre de fête. Entre drague et bagarre… c’était une source d’énergie… On n’était pas si polis les uns avec les autres !
OS — J’ai la sensation qu’aujourd’hui, dans tous les domaines d’ailleurs, il n’y a plus d’illusion, plus d’enjeu, plus de discussion…
IC — comme si tout était réglé d’avance
OS — comme si tout était joué
IC — mais on se trompe, la mort est toujours là…
OS — c’est ce qui nous fait agir
IC — mais de ça, les gens ne veulent rien en savoir. Moi, je peux vous dire, même si Jean-Jacques et Enzensberger ne veulent pas en entendre parler, je pense que notre opéra joue autour des choses qui vivent et qui meurent.

(on parle de nouveau de notre projet, en particulier sur la lenteur pour entendre les frottements harmoniques)

IC — Je n’aime pas improviser. J’aime connaître bien la musique.
OS — Vous vous sentez libre une fois que vous avez bien saisi la musique
IC — C’est ça ce qui me permet d’aller ailleurs. C’est-à-dire, encore une fois, que j’ai besoin d’une structure.

(On parle de la naissance et de la mort. Si le début de la pièce est l’un ou l’autre, cela n’a aucune importance. Ingrid veut une vraie ouverture — puisqu’elle veut un vrai opéra : « on peut jouer au grand opéra ». Elle me dit que l’ouverture devrait contenir tous les éléments de la pièce et je lui dit qu’alors, il faudra attendre la fin de la pièce pour la composer)

OS — Parfois l’ouverture est un problème pour le metteur en scène. Ils ne savent pas que faire avec…
IC — C’est leur problème ! Moi, je pense qu’il ne faut rien faire.
OS — Si on garde cette idée de boîte, elle pourrait être au milieu, comme un secret à ouvrir…
IC — Je préfère que les gens oublient un peu leurs yeux et soient obligés d’écouter. Je préfère une ouverture trop longue à une trop courte. Comme une invitation à la méditation.

(on parle de la salle : où placer les deux orchestres ? — l’orchestre d’opéra et l’orchestre de variété (les deux mondes). Je propose les deux extrémités de la salle. Je fais un dessin. Ingrid ne veut pas qu’ils envahissent trop la scène. On imagine aussi les musiciens sur les balcons, dans l’espace)

OS — il y aura un va-et-vient entre les deux mondes
IC — mais je ne veux pas que le public sépare visuellement les deux mondes
OS — je ne sais même pas si l’orchestre doit être visible… pourquoi pas derrière un rideau ?
IC — je n’aime pas que l’orchestre soit autour de moi
OS — ça peut être comme un orchestre de bal, sur une estrade derrière.
IC — ah oui, j’aime ça, comme dans le cirque…
OS — et les autres chanteurs, ils feront le passage d’un monde à l’autre
IC — Mais attention, pour moi il n’y a pas le grand et le petit orchestre, l’un dedans et l’autre autour.
OS — Je ne parlais pas de hiérarchie. L’un n’est pas plus important que l’autre.
IC — Il faudrait que ça se mélange pas mal
OS — Bien sûr ! Il y aura des juxtapositions, des frottements. L’orchestre peut aussi éclater en mini-groupes.

(on travaille un peu sur le début que j’ai déjà esquissé. Un petit passage lui fait penser à Otchi Tchornya. Nous rions beaucoup. On est toujours dans l’association libre, comme dans une psychanalyse à deux sous)

IC — Un analyste n’aurait rien à dire là-dessus…
OS — Non, ça va trop loin (rires) … Ça me rappelle une amie qui peut entendre une note, disons un mi-bémol, et puis dire : « ah, cette note je l’ai entendue dans Adiós Muchachos » et on peut lui expliquer qu’un mi-bémol peut servir à beaucoup de choses, mais elle ne veut rien entendre, elle assure que c’est le mi-bémol de ce tango et pas d’un autre (rires).

(on parle du pouvoir d’évocation, tellement profond dans la musique. Ingrid parle des associations liées au rythme)

IC — Je suis liée émotionnellement au rythme.
OS — quand on était gamin, on jouait un jeu : on tapait un rythme, et l’on devait deviner ce que c’était.

(on joue : je tape sur la table un rythme un peu boiteux, style oiseau messiaenique… Ingrid ne devine pas mais ce qu’elle chant colle tout de même avec le rythme)

IC — nous ne devons pas avoir peur des grands airs d’opéra (elle chante Oh sole mio). Une partie du public va se dire « mais c’est quoi ce truc ? » et l’autre va dire, « ah, c’est beau l’opéra »… Jouer sur notre époque, qui ne sait plus ce qui est quoi. J’ai la force, sans cynisme, de faire ça avec joie, en y croyant vraiment.
OS — la force du kitsch…
IC — bien sûr ! c’est l’Allemagne !
OS — ben, vous chantez déjà Ave Maria de Gounod…
IC — voilà ! Il ne faut pas trop, mais un peu quand même.

(elle parle maintenant des disques qu’elle écoutait après la guerre, avec les chanteurs napolitains)

OS — Vous connaissez Renato Carosone ?
IC — non, je connais Enrico Caruso… (rires)
OS — Je vais vous amener quelques disques. C’est très bien.

(je lui raconte notre nouveau projet Quodlibet avec mon groupe, Ego Armand, et le dialogue avec les tubes des années 1960-70. Je lui dis que ça peut servir d’étude pour notre opéra. Puis on regarde dans Ingrid Caven des choses qu’on pourrait utiliser dans la pièce. Enzensberger veut en utiliser des fragments. Schuhl, vient dans le salon et se joint à nous.

IC — Il va bien ? [quelqu’un qui vient de partir]
Jean-Jacques Schuhl — Oui, mais il parle si bas… parfois il est à côté et je n’entends pas ce qu’il dit…
OS — C’est comme mon père. On a du mal à entendre ce qu’il dit, mais on devine que c’est juste…
JJS — Ah, le père, c’est autre chose… Une fois on dînait avec la fille de Marlon Brando. Il y avait Binoche, et un décorateur, tu t’en souviens ?
IC — Ça me dit quelque chose…
JJS — Vous voyez comment parlait Brando, déjà au cinéma, on comprenait rien à ce qu’il disait. Sa fille disait que c’était comme ça dans la vie, « je ne comprenait absolument pas un mot de ce qui me disait mon père ».
OS — C’est intéressant. Ma mère, par contre, a une voix qui vous transperce le crâne, ça fait très mal. Quand quelqu’un parle bas, il faut tendre l’oreille pour faire attention, tandis que quand quelqu’un parle très fort, il faut se défendre. Avec la musique, c’est pareil.
(Ingrid Caven écoute Jean-Jacques Schuhl tout en feuilletant le bouquin Ingrid Caven de Schuhl)
IC — je ne trouve pas la partie où elle est enveloppée…
JJS — c’est la partie de Dora Maar
IC — je ne la retrouve plus
JJS — donne, je vais la trouver (il feuillette)… je connais assez bien ce livre…

(Schuhl lit la partie recherchée. Je suggère que ce serait peut-être mieux si c’est Enzensberger qui adapte la scène. Schuhl est d’accord, ça lui est pénible de se replonger dans un livre qu’il a fini il y a longtemps. On parle du rôle des autres chanteurs. On ne sait pas comment les appeler. Le « chœur » ? Non. Narrateur 1 et 2 ? Double-narrateur ?)

OS — j’ai peur des rôles qui illustrent ce qui est déjà dit autrement
JJS — tout à fait d’accord. À l’opéra ou ailleurs. Pas de redoublement, ça fait pléonasme. Il faut éviter d’être illustratif.
OS — quelquefois le jeu des contraires est plus efficace.
JJS — On peut par contre avoir un truc décalé. Elle ou eux peuvent anticiper l’image bien avant, et que la chose arrive plus tard.
IC — Mais dans l’opéra normal, dans l’opéra kitsch d’autrefois, ça allait parallèlement
OS — mais parfois vous avez des formes en spirale (je dessine une spirale où des points coïncident dans un axe, si le temps est la spirale, les points sur l’axe sont des points d’anticipation ou d’évocation . Ingrid me pousse à présenter ma « théorie » des vitres opaques superposés et Schuhl bondit)
JJS — Ah, non, attendez ! Les transparences, les superpositions, tout ça… je suis en train d’écrire un roman là-dessus en ce moment ! J’utilise cette image comme métaphore. Et aussi les portraits-robots, un autre truc qui m’intéresse beaucoup. On fait glisser des parties du visage…
OS — des types d’yeux, de nez, de bouche…
JJS — voilà. Ça me passionne. Et puis les transparences, bien sûr…
OS — encore une métaphore, ce sont les poupées russes
JJS — et puis, le dévoilement, comme des bandages qui s’enlèvent peu à peu
IC — Mais tu n’as pas laissé parler Oscar !
JJS — Non ! (rires)
IC — Ce qu’il m’a dit, c’est que les verres ont des opacités différentes, et qu’à partir d’un certain degré de superposition, on ne voit plus à travers
OS — il y a un troisième type de superposition
IC — ah !
OS — ce sont des verres transparents mais avec des différents motifs dessinés sur la surface, lesquels superposés forment un troisième motif, indépendamment des deux autres
JJS — ah oui, pas mal
OS — et ça rejoint l’idée du portrait-robot, parce que vous pouvez obtenir des figures inconnues à partir de figures connues : il y a l’exemple de Borges et Bioy Casares qui, au moment où ils écrivent les contes de Bustos-Domecq, à quatre mains, ils vont ensemble se faire prendre en photo chez un photographe et puis ils superposent les photos pour en obtenir un troisième personnage, fruit des deux visages superposés
IC — berk… ça grince…
JJS — vous avez la même chose chez Bergman, avec Persona…
IC — oui, je ne l’aime pas — ça m’énerve…
JJS — ça fait rien… il y a le plan où les deux, Liv Ullmann et Bibi Andersson, se superposent, on obtient un visage prothètico-synthétique, un truc un peu avant-gardiste de l’époque.

(J’aime beaucoup cette façon de prendre à la légère, sans gravité, des « trucs avant-gardistes ». On voit bien qu’à la distance, les délires de chaque époque sont vus par les nouveaux venus comme des bizarreries marrantes, naïves, immatures. Quoique les délires conservateurs nous répugnent encore plus. Un exemple : D’Indy n’est pas plus sympathique à mes yeux que Satie. Cocteau est plus sympathique que Valéry. Ou pas. En tous les cas, le plus répugnant, c’est toujours le plus prétentieux).

(Ingrid raconte ce qu’on s’est dit sur son rôle dans Mes petites amoureuses)

OS — j’ai l’impression que quand on part d’un état, comme vous dites, passif…
IC — je dis « à l’écoute »
OS — ok, à l’écoute, le moindre geste prend une ampleur immense. Et c’est ce qui me frappe le plus chez vous, c’est votre sens du détail. Vous changez soudainement de registre et d’intensité, on est complètement ailleurs, choqués, on reste tout le temps accroché.
JJS — c’est juste. Il y a des coups de théâtre là-dedans.
IC — mais ça c’est parce que je suis à l’écoute de ce qui se passe et aucune chose prend une importance éternelle, c’est basé sur une sensation éphémère, ça veut dire que ça coule… ça va ailleurs… il y a de l’éternité d’avant et de l’éternité d’après… enfin, je ne suis pas religieuse…
OS — mais vous êtes un peu superstitieuse…
JJS — Baudelaire disait bien que la superstition de chacun, c’est son génie, non ? Baudelaire était très proche de l’art nègre
IC — comme moi !
JJS — pourtant il n’avait pas connu l’art nègre, mais il l’a pressenti
OS — ça a préparé le terrain
IC — avant que je connaisse Oscar, je suis sûre que je t’ai parlé de ma fascination pour les choses qui se superposent, qui se frottent. Enzensberger parlait de ma façon d’interpréter à rebrousse poil. Il me faut ça, ce frottement harmonique. C’est un moment physique… phy-si-que. Et toi dans Ingrid Caven c’est tout le temps ça…
OS — oui, on ne se rend même pas compte comment on passe d’une scène à l’autre… des fois je revenais trois pages en arrière pour voir comment on était passé d’un truc à l’autre, comment il était fabriqué le montage… Je trouve qu’on le lit non pas comme un livre mais comme le souvenir d’un livre. C’est la sensation que j’ai un an après l’avoir lu, mais ça pendant que je le lis…
JJS — ah, c’est bien ça !
IC — dans votre musique il y a un peu de ça aussi
OS — j’essaye de faire une musique qu’on écoute comme le souvenir d’une musique
JJS — est-ce que c’est ce qu’on appelle le sentiment de déjà-vu ou de déjà-entendu…
IC — c’est ça, je vous ai dit…
JJS — c’est le fameux unheimlich , l’inquiétante étrangeté…
IC — mais oui, j’ai eu ça avec sa musique, j’ai projeté sur un de ses chants une musique qui n’a rien à voir :
Guter Mond, du gehst so stille…
ça me rappelait des choses allemandes… et je l’ai eu par Oscar… un Argentin…
OS — On a dû tous boire de la même soupe…

(Je raconte à Schuhl l’idée des deux orchestres aux deux extrémités de la salle, avec le public au milieu)

JJS — pour cette histoire de superposition d’images— j’en abuse en ce moment — j’ai pensé, il y a quelques semaines, que ça à voir avec la notion de métaphore. Vous êtes d’accord ?
OS — complètement
JJS — très bien. Moi, en écriture je refuse le minimalisme actuel, je suis pour l’emploi de la métaphore, je suis plutôt à la suite de Proust, pas comme la littérature actuelle en France, enfin, vous savez…
OS — il faut faire attention…
JJS — mais je me dis « merde, tout ce qu’on dit là sur les transparences, c’est de la métaphore ! »
OS — bien sûr, c’est une image qui représente une autre…
JJS — c’est le comme.
OS — exactement, comme quelque chose
JJS — c’est une métaphore visuelle
OS — c’est intéressant comme chaque art a besoin de se servir d’un autre moyen pour penser ses métaphores. Par exemple, en musique, on a parfois besoin d’une image visuelle pour imaginer la musique bien avant d’avoir un son précis en tête.
JJS — mais alors justement, je me posais toujours la question, peut-être un peu naïve, je me disais comment on compose ? vous voyez, c’est sorcier pour quelqu’un comme moi, il y a les signes sur une partition, puis il y a le son. Vous par contre, vous parlez d’une image…
IC — Non, il parlait de moi qui lui transmets une image pour composer sa musique
JJS — d’accord, mais c’est une image qui vient de l’extérieur. Mais ce que je me demande, pour les compositeurs de musique contemporaine , dont beaucoup refusent la sensualité et où, même si ça paraît dépréciatif et hautain, il y a quelque chose un peu d’ingénieur…
(Schuhl va avec prudence. Moi, j’utilise volontiers des images médicales, chirurgicales, gynécologiques. Rien de moins sensuel que la médecine, qui démythifie l’humain pour le transformer en corps).
…certains de vos collègues… me semblent travailler sans images extérieures
OS — dans le son
JJS — pur
OS — un son mène à un autre son — comme un mot mène à un autre
JJS — voilà ! c’est tout
OS — mais Boulez a souvent un fond littéraire

(C’est tout de même fou comment Boulez s’arrange à chaque fois pour tomber au milieu de toutes les conversations de musique contemporaine, l’icône des icônes. Trois jours plus tard, nous dînions tous les trois dans un restaurant chinois. Schuhl avait entendu un CD de ma musique. Il me dit qu’il reconnaît — et apprécie — une forme de distance par l’humour. Il dit (aussi pour se rassurer lui-même) que « tous les grands écrivains du vingtième siècle — sauf Hemingway — ont un penchant pour l’humour. Kafka, Borges, Proust, Beckett, Gombrowicz ». Je suis d’accord. Le patron du restaurant s’assied à notre table. Schuhl et Caven y sont des habitués depuis au moins vingt ans. Ce monsieur (un Chinois de Paris, très cultivé) me donne la meilleure définition du rapport de la France avec Boulez : « Boulez, en France, est un monopole ». Je dis que ce n’est pas la faute à Boulez. C’est la structure de la société qui fonctionne comme ça. Comme personne ne comprend grande chose, un nom devient la garantie de tout)

JJS — lui, peut-être, mais certains de ses épigones par contre…
OS — oui… c’est peut-être pour ça que ces musiques ne transmettent rien…
IC — en parlant d’Oscar, quelqu’un que j’ai rencontré à Berlin, un peintre, m’a dit : « quand j’entends sa musique, ça me provoque des associations avec d’autres choses ; sa musique vous transporte ailleurs » . Et quelqu’un de l’opéra disait que c’est rare un compositeur qui peut écrire pour des voix charnelles, des choses physiques… Enfin, parfois Oscar va trop vite, il cache tout avec la vitesse… moi j’essaie dix fois plus lent…
OS — Arrau disait qu’une musique marche quand elle résiste une interprétation dix fois plus rapide et dix fois plus lente …
IC — Il a dit ça ! ah, mais je fais ça ! (rires) Je te l’ai dit, mais plus lent il y a une espèce de lyrisme qui en sort… lui-même [moi] l’a joué si vite ! Il a cassé tout ! Vous êtes d’accord, Oscar…
OS — Non… (rires) je l’entends d’une autre manière, je vois plus vite les détails. Vous, peut-être vous avez besoin de l’étirer pour mieux la saisir… après, une fois qu’elle sera acquise…
IC — mais j’espère que vous êtes d’accord que c’est là-dedans la tristesse, que ce n’est pas que mon interprétation…
OS — vous savez, cette première musique est partie d’une idée très lente, un peu mélancolique
IC — voilà, mélancolique !
OS — j’ai très peur de la mélancolie …
IC — ah, voilà l’Argentin !
IC — non, mais Enzensberger pareil… il parle du Gruft [la tombe]… je crois que sa fascination pour ce que je fais, aussi la façon dont j’interprète ses propres textes, qui sont à première vue si secs, en chute libre… vers le nihilisme ?
JJS — non, ce n’est pas du nihilisme… plutôt vers le néant…
OS — du scepticisme ? (Ce jeu me plaît bien. Chacun tente son coup et personne n’arrive à qualifier la chose littéraire. C’est le signe d’une richesse. L’œuvre ne se laisse pas classifier)
JJS — ah non, beaucoup plus !
IC — enfin, je suis sûre que je ne fais rien à rebrousse poil, je suis sûre qu’il y a des choses qui sont là, je ne fais que les dévoiler…
OS — moi je suis convaincu que l’interprète fait découvrir, à l’écrivain et au compositeur, des choses dont nous-mêmes ne nous sommes pas rendus compte.
(C’est aussi pour cette raison que toutes ces tentatives d’écriture musicale ultra-précise sont tellement ridicules. Une musique qui a besoin d’un interprète et qui ne laisse pas de place à l’interprète est morte)
JJS — bien sûr !
IC — je suis sûre que je n’invente rien
OS — donc lui, il le sent comme une interprétation à rebrousse poil, mais en fait vous ne faites que révéler ce qu’il n’a pas encore vu dans sa propre écriture
IC — et c’est là où je suis tellement à l’aise, parce que c’est facile d’être interprète, j’ai l’avantage de n’être jamais coupable, parce que le coupable, c’est le créateur, c’est vous, et moi je découvre ce que vous avez fait… (rires)
JJS — c’est pour ça que j’ai raconté cette histoire que j’ai vue à la télé, avec Christian Dior qui s’est énervé avec son mannequin et l’a cassé pour l’adapter à sa création… moi je l’ai notée tout de suite. Comme dans le film de John Ford : « print the legend ! »
OS — excellent
JJS — moi, je suis toujours partant, moi je suis toujours print the legend (rires) — je suis toujours très content parce qu’à la fin, je n’ai rien inventé, d’ailleurs je n’invente jamais rien… bon, c’est mon truc…
IC — en ça, tu as quelque chose de l’interprète, parce que si tu n’inventes pas, tu n’es jamais coupable.
JJS — ben, c’est pour ça que je raconte cette histoire… et donc, je l’ai raconté à Enzensberger « c’est un truc qui existe déjà, c’est une histoire de Christian Dior… »
OS — finalement vous vous placez en messager, à la fin vous vous lavez les mains…
IC — mais je te dis toujours Jean-Jacques, tu triches !
JJS — mais oui, je sais, je sais… mais c’est pour ça que j’ai tant d’adoration pour votre grand écrivain [Borges ] parce qu’il…
(Encore un qui apparaît à chaque conversation…)
OS — il prend de la distance…
JJS — ben, il a interprété, il est le grand interprète de la littérature
IC — mais ce qui est génial en lui, c’est qu’il interprète des choses qui n’existent même pas !
JJS — tantôt il montre ses cartes, tantôt il ne les montre pas. Des fois il invente, des fois il interprète.
OS — mais je suis fasciné aussi par sa mémoire. J’ai la série de conférences enregistrées à Harvard où il était déjà aveugle et où toutes les citations de poèmes qu’il fait, en anglais, sont citées par cœur. C’est un phénomène de mémoire. Pour moi sa nouvelle la plus représentative est…
JJS — Funès
OS — voilà, c’est Funès. Borges est Funès. Il a tout dans la mémoire et il est mort du poids de sa mémoire.
IC — il est peut-être aussi devenu aveugle à cause de sa mémoire…
OS — [à Schuhl] est-ce que vous avez lu Alejo Carpentier ?
JJS — il y a très longtemps. À vrai dire, j’ai une réticence avec les auteurs sud-américains — à part Borges, bien sûr…
OS — bon, il a un côté très baroque, typiquement cubain, mais il a une énorme érudition
JJS — j’aime bien les choses basées sur l’érudition. C’est Caillois qui dit que Borges arrive au fantastique par l’érudition, comme quoi tout ce qu’il a créé de fantastique ne vient pas de ce qu’il ait pu créer ou imaginer, mais de son érudition.

(Je raconte l’histoire de la nouvelle de Carpentier, Retour aux sources , où la vie d’un homme est présentée à l’envers, de la mort à la naissance, avec tous les éléments décrivant une vie à reculons)
Los minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.

JJS — ce conte d’Alejo Carpentier me fait penser…
IC — à Peer [Raben].
JJS — oui à Peer. Pour lui le temps devient une sorte de masse où présent, passé et futur deviennent un seul temps. Je pense que vous, les musiciens, devez être un peu fascinés par les trucs du temps.
OS — ben, c’est un peu notre métier, non ?

Dialogue sur la musique, le théâtre et le théâtre musical
Entre Galin Stoev, Alejandro Tantanian et Oscar Strasnoy (1)

Oscar Strasnoy : Cette année, j’ai assisté à des mariages et à des enterrements, tous comme Dieu les aurait voulus, en blanc ou en noir, joyeux ou inconsolables, et j’ai remarqué les choses suivantes :
a) que la messe est l’une des innombrables formes du théâtre
b) que la messe est de l’art total (musique, gestes, odeurs, images)
c) que mariages et enterrements sont des événements où la musique devient indispensable
d) que l’état d’âme des spectateurs est fixé d’avance (heureux pour la noce, triste pour les funérailles). Je m’arrête sur ce dernier point. L’état d’âme des « spectateurs » précède l’« œuvre », comme si les spectateurs, en plus de l’imposition du blanc ou du noir, devaient s’habiller d’un état d’âme obligatoire avant l’événement. Grande différence avec l’art : dans l’œuvre, idéalement, le spectateur entre dans un état neutre et ressort changé par l’œuvre. La messe, au contraire, se nourrit de l’état de confusion du spectateur et lui procure un soulagement spirituel : un pack où Dieu, à travers Ses représentants sur terre, explique, éduque, ordonne, essaye en somme de résoudre les problèmes fondamentaux : la reproduction, la fidélité, la coexistence, la mort. De tout cela, l’art n’est pas capable – ou l’est-il ?

Galin Stoev : En art, tout est possible. C’est son défi, sa qualité principale. C’est l’espace ultime d’expérimentation, qui permet de poser des questions et de réarranger les limites de l’entendement. Sa matière est l’énergie spirituelle, inévitablement connectée à la religion. Au commencement, art et religion étaient inséparables. Mais aujourd’hui, il y a une petite différence, quoique cruciale, entre les stratégies de l’art et celles de la religion. L’art ne promet rien après. En d’autres termes, il n’y a pas de happy end pour le fidèle, ni de punition pour les autres. Il n’y a pas de finalité. Le voyage artistique est fait par deux mortels – le spectateur et l’artiste cheminant de concert et devisant en confiance. Ce n’est pas le face-à-face d’un mortel et d’un dieu. Ainsi, l’art est une pratique de nature et d’origine purement humaniste, et qui a besoin d’au moins deux participants partageant la même fréquence. En étant ensemble et en partageant une expérience commune (en écoutant, regardant ou lisant), ils déclarent leur développement en tant qu’êtres humains, et leur capacité à être changés par l’œuvre d’art, eux, comme le monde qui les entoure. Ceci est aussi un acte de création.

Alejandro Tantanian : La distance entre l’art et la religion me semble s’élargir avec le temps. On devrait se demander ce que c’est qu’un acte de création. Au-delà de leurs origines communes, l’art et la religion ont vécu en (agréable ?) communauté pendant un certain temps. Aujourd’hui, dans ces temps plus obscurs et radicaux, on se méfie de cette coexistence. On l’assimile à une sorte de complot du Vatican, qui essaierait inexorablement de nous inoculer quelque type de conduite morale. Notre religion actuelle est la paranoïa, la peur – des conspirations internationales, des corporations, des fantaisies orwelliennes masquées derrière les écrans, déguisées en e-mails, cyber-larves entrant dans notre intimité. Moi, je continue à croire en la tension entre deux champs, et crois que l’art a – au-delà des volontés de chaque créateur – une identité spirituelle.

O.S : Galin part de l’hypothèse de l’origine commune de l’art et de la religion. Néanmoins, l’art est aujourd’hui officiellement profane. Et quand il était religieux, son nom n’était pas art, c’était autre chose, une sorte de service ou de complément spirituel. Maintenant, après tant de sorcières brûlées, nous avons décidé de nous éloigner de la religion. Nous sommes donc théoriquement libres — mais combien libres sommes-nous ? On dirait que la liberté nous donne des vertiges, nous inocule une certaine mélancolie devant la perte des valeurs sûres ; que la liberté nous rend coupables, et que nous avons besoin d’être légitimés par des systèmes, des langages, des codes esthétiques. Dans l’étrange monde de la composition contemporaine — sorte de loge planétaire aussi obscure qu’hermétique — on a remplacé le codex de l’Eglise par des codes esthétiques dictés par des formateurs d’opinion aussi variés que sont les compositeurs en vogue, les universitaires, programmateurs ou critiques souvent sans aucune formation musicale sérieuse (dactylographes de programmes, accordéonistes de kermesse, présentateurs radiophoniques, esthéticiens, ou d’autres saltimbanques frustrés). La névrose, me semble-t-il, nous rend encore moins libres qu’à l’époque où l’évêque du coin nous brûlait un testicule avec sa clope parce qu’on avait abusé d’un triton. Vous sentez-vous libres ? La modernité séculaire est-elle vraiment plus libératrice que le code ecclésiastique ?

G.S : parlant d’art et de talent, j’ai remarqué que l’attention générale se déplace peu à peu de la qualité professionnelle de l’œuvre d’art à la personnalité de l’artiste ou à la forme dans laquelle l’œuvre est représentée dans un espace public, comme si ces deux composantes – exercice de la compétence et affirmation de la personnalité – devaient être nécessairement en opposition. Comme si l’un était une façon oppressive de suivre une certaine tradition et l’autre un acte de libération.
Mais la libération, ce n’est pas simplement de faire la première chose qui vous vient à l’esprit. Elle souligne simplement le fait que vous vous sentez libres lors du processus créatif. Ces deux choses sont bien différentes car elles sont placées dans deux niveaux discursifs différents : l’un est de l’ordre de la stratégie, l’autre du questionnement essentiel. Pendant le processus créatif, vous êtes libres de défier vos propres limitations pour les surmonter. Précisément, en réalisant cet exercice d’élargissement de votre esprit, vous avez pratiquement déjà assumé l’existence d’un autre espace au-delà des limites de votre compréhension ou d’une esthétique précise. Cette supposition est en réalité un processus et une action sans fin, et en tant que processus, il devrait être soutenu par une activité qui s’oppose à une activité normale, de tous les jours.
Sinon, à propos de ce qu’Oscar dit plus haut (sur la liberté et l’asservissement), selon moi, il ne s’agit d’aucune manière de liberté, mais plutôt d’une irresponsabilité pauvrement déguisée et de manque de compétences. Le processus créatif est, après tout, une expérience intime nous plaçant face à notre seul ennemi : nous-mêmes avec nos limitations, nos peurs, nos répétitions, etc. Nous sommes libres de prendre la décision de surmonter tout cela – ou pas, d’assumer le défi – ou pas. La difficulté dont parle Oscar vient plus tard, lorsqu’on doit situer son travail dans un contexte public, social et politique. Et partant du fait que nous n’avons pas de bases de perception communes qui nous unifieraient tous comme « consommateurs d’art », nous finissons dans un état de confusion total qui souvent ressemble à de la névrose pure. Nous utilisons tous des structures plutôt classiques de représentation : salles de théâtre, scène, salles de concert, soirées… sachant que nous ne pouvons plus les occuper avec un contenu classique. Alors, notre seule liberté consiste à essayer de réarranger les constellations classiques que nous prenons habituellement comme acceptables, pour rechercher des nouvelles combinaisons inattendues de moyens, formes et conventions lesquelles, on l’espère bien, ouvriront des nouveaux horizons devant nous. Peu importe si nous parlons d’expériences à la limite de l’art, de nouveaux médias ou d’une forme purement classique qui donnerait une expérience non-classique, nous devrions tous garder dans notre esprit que les constellations possibles et les significations à proposer sont en nombre infini et que nous ne pourrons jamais les consommer toutes. Ceci ajoute la notion d’éternité et libère nos forces, j’imagine…
Ce qui me préoccupe, c’est qu’on parle de plus en plus rarement des qualités artistiques d’une œuvre en particulier. Par contre, nous préférons parler de son impact social. Moi, je refuse de choisir l’un et laisser tomber l’autre. Je refuse de croire que l’un doit remplacer l’autre. Je refuse de prendre cette opposition au sérieux. Parce que cela ne contribue pas à me libérer, mais fait plutôt de moi une victime de la mode. Et cela n’est pas simplement une question artistique, mais aussi une question d’éthique.

A.T. : Le paysage théâtral de Buenos Aires n’est pas moins désolant ni moins tyrannique que le microcosme de la musique contemporaine en Europe décrit par Oscar. L’expression personnelle paraît être dictée davantage par l’agglutination de savoirs que par ce qui serait nécessaire à l’art. Le chemin qui nous mène à la découverte de l’expression (l’expression personnelle, celle qui produit l’individuation en tant que sujet et artiste) est, en-soi, ardu. Il n’est pas simple d’arriver à ce noyau, à cet espace intime. La tâche devient encore plus difficile si l’on écoute ceux qui prétendent savoir ce qu’il faut voir ici ou là, ou de laisser son œuvre être traversée des va-et-vient de la conjoncture politique ou sociale. Si l’on montre trop sensible à cet environnement, on ne saisit plus le sens premier de l’expérience artistique, qui se place, ce que j’entends soutenir, dans le processus alchimique de l’expérience : les impressions du monde sont le matériel de base que je rends filtré par ma propre expression : jeu primitif, presque infantile, que le temps s’entête à empêcher et la « Culture » à limiter. Quelque chose de cette « mystique » (nécessaire, je crois) s’est transformée en marché et il n’y a plus rien de personnel ou d’individuel dans la majorité des expériences artistiques : comme si l’art était une sorte de catalogue, expression uniforme et standardisée de la haute et la basse culture. La liberté expressive est limitée, taillée, opinée, court-circuitée par les diktats de la mode, le marché – ce qui se porte, ce qui ne se porte pas, ce que l’on dit, ce qu’on ne peut pas dire… Combien le recul et l’immersion en soi-même sont parfois nécessaire, pour pouvoir saisir l’urgence et la nécessité de ce qui est à dire. Sa propre voix… où est-elle ? De quoi s’agit-elle ? Que doit-elle dire ? Que veut-elle dire ? Ces questions, sans réponse, en exigent pourtant : se réunir avec l’unique et l’original, se réunir avec soi-même pour pouvoir se rendre compte de l’Un et des origines, pour pouvoir parler de soi et à partir de soi.

OS : j’aimerais tenter un atterrissage avec quelques mots sur la musique et sur le théâtre, sur la théâtralité de la musique et la musicalité du théâtre. Nous sommes tous les trois liés par ces questions, que nous avons explorées dans notre travail commun (*).

A.T : Depuis mon enfance, je crois avoir compris que musique et théâtre allaient être des compagnons de route inséparables, au moins de ma route personnelle. Monteverdi est arrivé au meilleur moment pour me faire comprendre l’union indissoluble entre parole et musique. Chez lui, les affects (la possibilité de traduire en son ce qui est propre au mot) se placent au centre de l’émotion. Par exemple, dans Le couronnement de Poppée, quand Sénèque parle de bonheur, il semble que jamais aucun son ne pourra autant exprimer la joie que celui inventé par Monteverdi. Le langage naît de la musique et la musique du langage. Dans la tension créée entre son et sens, il semble que plusieurs possibilités soient celées : ce qui accouche du mot paraît aussi porter en soi le son que ce mot peut réveiller dans l’Univers. Le théâtre est musique et la musique, théâtre. Au-delà des origines communes, il y a quelque chose de la pratique théâtrale qui est liée aux éléments musicaux : une corde de violon tendue dans La Cerisaie de Tchekhov, un corps démembré dans Cleansed de Sarah Kane : toujours de la musique. Le théâtre agit dans l’espace et le temps. L’espace est le territoire de la fiction et le temps est l’empire de la musique. A l’heure de penser le théâtre, qui omet de prendre en compte la musique et son immense complexité se condamnera à l’inaboutissement. L’opéra — genre où est essentielle la conscience de cette complexité et de cette collaboration un rien secrète entre théâtre et musique — m’a donné la joie énorme de comprendre définitivement mes images d’enfant, plus tard mes intuitions d’acteur adolescent, puis ma méthode de jeune auteur et, aujourd’hui, ma propre liberté créatrice. La musique nous éloigne des marges étroites de l’entendement, elle nous ouvre les portes des mythes fondateurs et nous permet d’élargir les étroites coordonnées du temps.

G.S : Le théâtre s’occupe des différentes formes du présent en le questionnant par l’apport de commentaires de tous ces aspects. À travers une séquence de simples actions physiques sur une scène, nous pouvons sentir un mouvement répétitif qui devient un rythme ou une vibration. Ces cycles de mouvements physiques et émotionnels sont des éléments d’une structure plus grande qui permet de transmettre un sens. Passer un certain message n’est pas nécessairement une action linéaire. C’est plutôt la recherche sans fin de l’accès à la perception du spectateur. La musique, par sa nature, est l’art le moins concret selon l’expression, parce que la musique représente l’immatérialité ou, au moins, la dernière promesse d’autres choses cachées derrière la matière. Le langage humain n’est ni un simple canal de transmission d’information logique, ni un outil permettant au monde de devenir compréhensible. La musicalité du langage, plutôt que de se limiter à sa pure version utilitaire, est une manière beaucoup plus attirante et intéressante d’explorer le monde. Structurer une narrativité théâtrale à travers une logique musicale, lire un texte comme si l’on lisait une partition, provoquer une qualité différente de l’écoute, ce sont quelques aspects d’une relation plus grande et complexe avec l’univers musical. Je suis un passionné de la relation entre l’acteur et son personnage. Pour moi un comédien ne peut pas devenir son personnage. Il peut jouer son personnage de la même manière qu’un musicien joue d’un instrument : sa relation produit de la musique, de la même manière que la relation entre un acteur et son personnage devrait produire du sens. Paradoxalement, la musique avec sa logique et ses règles semble être un moyen de communication plus fiable que le langage et ses limitations réalistes.

OS : Dans tous les cas, il reste la question de l’interprétation : Alejandro parle d’un son qui représente un sens et Galin, d’un acteur qui interprète son personnage comme un musicien interprète une musique. Je me demande si la musique, en utilisant un texte comme base (formelle et conceptuelle) interprète ce texte ou bien s’il ne fait que le traduire ou le refléter ?

Dialogue par e-mail en anglais et en espagnol — 26 octobre/30 décembre 2007

(*) Galin Stoev, metteur en scène bulgare a mis en scène deux œuvres d’Oscar, la cantate Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K), à Stuttgart et Geschichte (opérette a capella), au théâtre de Stuttutgat, reprise à l’Opéra de Lille, au Teatro Colón de Buenos Aires et au Festival de Lublin, en Pologne. Ils ont dicté ensemble des séminaires sur le théâtre et la musique. Alejandro Tantanian, dramaturge, metteur en scène, comédien et chanteur argentin, a écrit les livrets des deux derniers opéras de Strasnoy : Fabula et L’instant.

Mauricio Kagel

Fragments d’une conversation de Mauricio Kagel avec Max Nyffeler (2000)

entretien complet en allemand :
Mauricio Kagel im Gespräch mit Max Nyffeler

entretien complet en anglais :
Mauricio Kagel in conversation with Max Nyffeler

J’ai eu de la chance d’être né en Argentine, car je n’y avais pas été confronté à la notion d’hégémonie culturelle qui avait justifié tant d’entraves et d’agressions fatales en Europe. Ce fut une des découvertes qui m’a effrayé en premier [de l’avant-garde à l’arrivée de Kagel en Europe en 1957]. Comme quelqu’un arrivant d’outre-mer, je pensais : qu’est-ce que mes collègues connaissent et, grâce à une vie musicale éclairée, que connaissent-ils que je ne connaisse pas ? Et j’ai réalisé : Ravel, par exemple, était pratiquement inconnu, de Reger ils avaient quelque petite idée et de Scriabine ils avaient peut-être entendu un Prélude pour piano. J’ai rencontré une approche musicale pauvre et unilatérale, et cette situation anémique continua ainsi longtemps, parce que l’avant-garde gardait sa galerie d’ancêtres réduite à l’ignorance et avait peur d’être contaminée. C’est un thème compliqué. Mais de là à croire qu’on peut écrire quelque chose de nouveau en niant ce qui a déjà été créé, ce n’est pas seulement erroné, mais cela mène à des pièces superficielles, sans autonomie musicale ni adéquation historique.
(…)
D’un côté Darmstadt était la tentative de rattraper ce de quoi le « Reich millénaire » les avait privé. Mais les très jeunes compositeurs de l’époque n’avaient vécu qu’un petit bout du nazisme. D’un côté il y avait la nécessité de rassembler rapidement de l’information. Et puis, il y a l’ « entretien » du spécifiquement allemand, du spécifiquement anglais, du spécifiquement italien. Cela est la plupart du temps d’une couleur terriblement provinciale, souvent même étroitement régionale.
(…)
Je crois que l’idée de mode joue aussi un rôle déterminant dans le monde de la culture. Pendant les années où j’ai été résident en Europe, j’ai été dans la position d’observer plusieurs modes avec des vies à la brièveté variable. Et cela est particulièrement vrai en Allemagne. J’ai essayé de poursuivre mon propre (quoique d’aucune manière prédéterminé) chemin sans distraction. Dans la scène musicale, il y a une étrange nostalgie pour le culte de figures et leaders qui un peu me rappelle celle de l’infâme principe de Führer. Quand je suis allé pour la première fois à Darmstadt, en 1958, tout le monde parlait de la Jeune Génération et des « leaders de l’avant-garde ». Cela faisait tourner mon estomac dans toutes les directions possibles.
(…)
Il y a dans le monde de la musique des icones linguistiques ; ils mènent tout simplement vers l’auto-tromperie. (…) Certains sujets dans mes pièces ont deux, voire trois interprétations possibles. Je m’intéresse à l’ambigüité, mais non pas parce que je suis fan de l’ambigüité en-soi, mais parce que c’est un élément essentiel du monde extérieur.
(…)
Aujourd’hui, il y a trois catégories de composition musicale : 1) de la musique écrite pour obtenir une réponse immédiate du public. 2) de la musique faite sur mesure pour des interprètes et instruments particuliers. Et 3), une anomalie contemporaine qui n’existait pas auparavant : de la musique de compositeurs pour compositeurs. Devant celle-ci, l’auditeur reste dehors, derrière la porte. Il n’obtient pas, pour ainsi dire, de ticket d’entrée. Je me garde de condamner cette musique, mais elle pose une problématique nouvelle.

© 2000 Max Nyffeler.
Traduction partielle, Oscar Strasnoy, 2009

Bonus : una entrevista póstuma [ñ] de Juan María Solare a Kagel
Kagel entrevista póstuma (por Solare)
et bientôt sa traduction en français…

Voici ce que dit Roberto Bolaño dans Entre paréntesis (La traducción es un yunque, Anagrama, Barcelone, 2004) sur l’épreuve que doit subir un chef d’œuvre (absolu) pour prouver sa condition de chef d’œuvre. L’œuvre doit tout simplement être (mal) traduite. Je traduis (et by the way, mets Bolaño à l’épreuve) :

“Sterne doit beaucoup à Cervantes, et, au 19e siècle, le siècle romanesque par excellence, Dickens aussi. Aucun des deux, c’est une évidence, parlait l’espagnol. On déduit donc qu’ils ont lu les aventures du Quichotte en anglais. Ce qui est étonnant — quoique naturel dans ce cas spécifique — est que ces traductions, bonnes ou pas, aient su transmettre ce que, dans les cas de Quevedo et Góngora, elles n’ont pas su et probablement ne sauront jamais transmettre : ce que distingue un chef d’œuvre absolu d’un chef d’œuvre tout court, ou si l’on peut dire, une littérature vive, une littérature patrimoine de tous les hommes, d’une littérature qui n’est patrimoine que d’une tribu déterminée ou d’une portion d’une tribu déterminée.
Borges, qui écrivit des chefs d’œuvres absolus, l’a déjà expliqué une fois. L’histoire est la suivante : Borges va au théâtre voir une représentation de Macbeth. La traduction est infâme, la mise en scène est infâme, les acteurs sont infâmes, la scénographie est infâme. Même les sièges du théâtre sont inconfortables. Malgré tout cela, lorsque les lumières s’éteignent et que l’œuvre commence, le spectateur, Borges parmi eux, plonge de nouveau dans le destin de ces êtres qui traversent le temps et il tremble de nouveau avec ce que, faute d’un meilleur mot, on appellera magie. (…)
Comment reconnaître une œuvre d’art ? Comment la séparer, même pour un petit moment, de son corpus critique, de ses exégètes, de ses inépuisables plagieurs, de ses négateurs, de son destin final de solitude ? C’est facile : il faut la traduire. Et que le traducteur ne soit pas une lumière. Il faut lui arracher des pages au hasard. Il faut l’oublier dans un grenier. Et si après tout ça, apparaît un jeune et la lit, et après l’avoir lue, se l’approprie et qu’il est fidèle (ou infidèle, c’est pareil) il la réinterprète et l’accompagne à son voyage aux confins et tous les deus s’enrichissent et le jeune ajoute un gramme de valeur à sa valeur naturelle, on est devant quelque chose, une machine ou un livre, capable de parler à tous les êtres humains : non pas un champs labouré mais une montagne, non pas l’image d’une forêt obscure mais la forêt obscure, non pas des oiseaux mais le merle.”

Jusqu’ici Bolaño et la littérature. Maintenant j’ajoute mon annexe musicale. L’étonnement de Borges devant l’invincibilité de Macbeth sous l’atroce représentation pourrait être traduite en musique comme ce que j’ai vécu un jour de Noël dans l’église d’un village allemande d’une province reculée : j’ai assisté à l’exécution (le mot est assez juste) de la Passion selon St. Mathieu par le chœur du village, quelques solistes choisis parmi les meilleurs des villes autour et un orchestre de professeurs et d’élèves du conservatoire local. J’étais prêt au pire. Je dirais presque que j’exigeais le pire. Et malgré mon arrogance de musicien professionnel (quelle horreur) grandi dans une métropole et habitué aux « grands concerts », malgré mes a priori, mon exigence, mon cynisme, malgré tout ça (ou grâce à tout ça ?) je garde un souvenir ému, très ému, peut-être un des moments musicaux parmi les plus émouvants jamais vécus. Parce que c’était Bach, parce que cette œuvre est un chef d’œuvre absolu et que quelques notes à côté, quelques passages peu justes, quelques manquements stylistiques n’altéreront jamais sa solidité. L’œuvre a dépassé le seuil d’altérabilité. Et je me suis dit, et je me le dis encore, nous tous, compositeurs d’aujourd’hui, nous sommes tellement loin de cette capacité de résistance. Un tempo un milligramme plus lent, une note tenue au lieu de piquée et voilà que le château de cartes s’écroule et nous restons nus et morts de honte.

Oscar Strasnoy, Berlin, 12 juin 2009

Fragments de “Habla Copi”, de José Tcherkaski.
Buenos Aires, Galerna, 1998
Traduction de Lisandro Abadie

N’es-tu pas lecteur ?

Non. Je ne lis pas. Je ne lis pas, je ne vais pas au cinéma (il rit). J’ai une radio, je ne sais pas quoi en foutre. Je ne vois pas la télévision…

Comment expliquerais-tu cela ? Pourquoi ?

Parce que le temps de mon travail ne me permet pas ces choses-là. Je n’aime pas. Ma manière d’imaginer, et j’en ai, se lâche complètement dans une page blanche durant plusieurs heures par jour ; par exemple, si je vais au cinéma, ce que je vois me dérange, soit-il bon ou mauvais, parce que je ne pense qu’à le modifier ; je n’ai pas la disponibilité de « ah, voyons que fait l’autre », je ne l’ai pas. Je ne vais même pas voir les pièces de mes meilleurs amis ; ils ont l’habitude parce que tous mes amis écrivent, font des choses.

Tu ne lis pas non plus ce qu’écrivent tes amis ?

Non, j’estime que l’époque de l’imagination est une déformation de la mémoire, est un travail de plus de la mémoire ; et j’ai eu une enfance et une adolescence d’intoxication intellectuelle, culturelle, artistique. Quand j’étais petit, quand j’habitais Paris, on m’amenait tous les jours aux musées, tu comprends ? Quand je suis retourné en Argentine en 55…

[...]

Face à ton œuvre, as-tu une attitude autocritique ou ce que tu as écrit est bien, tu l’as oublié, ne t’intéresse pas ?

Il y a plusieurs étapes quand on commence à travailler. Si j’écris une pièce de théâtre, bien entendu je m’amuse, je suis ému, j’adore ; je suis le premier spectateur, et le plus surpris du spectacle que j’invente parce que je n’utilise pas un style donné ; vraiment, ce que je cherche est l’originalité, à faire quelque chose en me servant évidemment des mêmes éléments dont tout le monde se sert dans l’univers du théâtre, parce que dans le théâtre, un auteur de 1980 n’est pas plus moderne qu’un autre de 1820, ni l’est un auteur du 2020 ; ce sont des choses qui se passent avec une extrême lenteur. Dans le théâtre on n’invente presque rien : qu’y a-t-il de neuf dans le théâtre ? L’escalier ? À partir d’un certain nombre d’éléments, on essaye de chercher une nouvelle chose parmi toutes les choses qu’on pourrait dire. Maintenant je me sens content d’avoir fait des nouveautés il y a dix ou quinze ans, parce que je vois à quoi elles servent, comment elles vont être faites par des gens que je ne vais pas voir, des jeunes ; j’ai toujours joué avec des gens très jeunes, tu sais, de très jeunes troupes : en Italie, ici, en provinces, en Allemagne, car mes créations sont des exercices d’acteur. Les acteurs veulent des exercices pour composer des rôles, ils prennent les rôles qu’ils veulent composer comme une gymnastique. En Italie on me demande des conférences sur le théâtre, je m’en contre fous. Je ne vais jamais au théâtre, ce que je veux c’est l’écrire : je préfère le lire à le voir.

Tu lis du théâtre ?

Non, je ne lis plus. Je ne lis plus parce qu’il n’y a aucun auteur de théâtre qui m’intéresse, je lis deux lignes et fini. Mais il y a des auteurs qui m’intéressent beaucoup, bien sûr. Genet m’intéresse beaucoup. J’ai joué dans Madame [Les Bonnes]. Un auteur intéressant, contradictoire. Mais des auteurs de théâtre, il n’y en a pas, ou très peu. On m’a dit qu’il y en a un aux États-Unis, mais on me l’a annoncé comme une grande nouveauté.

[...]

Cette même pièce, Les quatre jumelles, que Jorge [Lavelli] a faite magistralement, d’une manière très sinistre, a été faite par Víctor García au Portugal avec deux hommes et deux femmes. Je ne l’ai pas vue. Celle de Jorge, si, et je l’ai suivie de près. C’était la première fois où j’écrivais une pièce pour que Jorge travaille sans moi, car il n’y avait que quatre femmes. Il voulait que j’y joue, je n’en avais pas envie. Elle a été donnée à San Francisco et New York avec un groupe d’avant-garde, qu’on aurait dit de la planète Mars, très sophistiqués, une noire et un travesti. Après elle a été faite en Italie, j’ai fait la mise en scène, des actrices romaines très comiques, habituées au théâtre. Il y a 18 décès en scène, des morts tragiques, et elles avaient fait de chaque mort un truc à mourir de rire… Et c’est toujours le même texte.

[...]

La peur de la mort n’est pas un problème strictement argentin.

Je pense que si. Plus argentin qu’européen. Il suffit de lire le journal pour voir qu’en Argentine il y a beaucoup plus de gens torturés physiquement, plus de prisonniers, plus d’inflation cette année que dans tout autre pays…

[...]

Je t’ai fait passer par plusieurs sujets, mais l’Argentine est bien ou mal un thème récurrent. C’est très présent.

Et comment pourrait-elle ne pas l’être ? J’y suis né. J’avais 5 ans le 17 octobre [1945, date définitive pour la montée au pouvoir de Perón] et j’en garde une mémoire très vive. Ils étaient venus chercher mon père, on a réussi à lui faire passer le message de se sauver avant d’arriver à la maison. Nous sommes partis en Uruguay. Comment ne pas penser à l’Argentine ! Quiconque se souviendrait de l’enfer ! On ne saurait l’oublier. […]
Je n’ai pas de compromis avec l’Argentine. Je suis un citoyen argentin, j’ai un passeport argentin, je suis parfaitement en règle. Et tu ne me feras pas dire que j’ai un problème avec l’Argentine, je n’ai aucun problème avec l’Argentine. Je n’ai aucune espèce de putain de problème avec l’Argentine. Ni une réconciliation ni une dispute. J’écris sur l’Argentine comme sur la Yougoslavie. Ma pièce L’homosexuel se passe en Sibérie et les personnages sont tous des Russes. J’ai fait une comédie musicale où tous les personnages sont du Saint-Martin, le plus Parisien qui existe. Je vais en Espagne, je joue avec l’accent espagnol, et même pas les Argentins se rendent compte que je suis Argentin. L’Argentine ne représente aucun problème. Le problème argentin est comme le problème homosexuel, vous voulez me créer un problème, le problème d’être Argentin c’est vous qui l’avez. Je n’ai pas été élevé pour être Argentin, parce que je ne suis pas Argentin. Ma grand-mère était Espagnole, mon grand-père Uruguayen, j’ai un grand-père d’Entre Ríos [région en Argentine, au nord de Buenos Aires], une grand-mère juive, deux arrière-grand-mères qui étaient indiennes. Qu’est-ce que j’en ai à foutre d’être Argentin ? On s’en fout complètement d’être Argentin. Que voulez-vous inventer avec ces quatre conneries de tango, que c’est un patrimoine, ça ? De quoi ? C’est un lieu de passage, comme tout le monde. Et surtout c’est un port, parce que toute l’Argentine est Buenos Aires. Même ceux de la province ont la nostalgie du tango, du trottoir du tango ! Ce sont des choses que les gens inventent, il ne faut pas être absurde à ce point ! L’Argentine c’est le mate. Je conserve le meilleur de l’Argentine, je conserve le théâtre argentin. J’écris dans la tradition de Florencio Sánchez et de Gregorio de Laferrère, et j’écris en vers, et je sais ce que c’est que Luisa Vehil. Je fais ça, mais je le fais depuis ici, parce que ça fait partie de ma tradition. Je le fais, égal que ce soit mis en scène un jour ou jamais. Parce que l’état actuel de la liberté d’expression ne me permet pas de le faire en Argentine, et les moyens ne me permettent pas de faire du théâtre argentin ici que très rarement. J’ai fait du théâtre argentin à La Rochelle, le plus important festival de théâtre, seulement avec des acteurs argentins. Je porte en moi du théâtre argentin très important. Mais entre le théâtre argentin et l’argentinité du patriote il y a un abîme infranchissable. Parce que les gens patriotes en Argentine sont des militaires ; les artistes argentins sont nomades. Ils se retrouvent là-bas par hasard et continuent leur voyage à n’importe quel endroit du monde, comme font tous les artistes du monde. Il n’existe pas un artiste argentin ou un artiste japonais. Le seul endroit où on me traite d’Argentin est en Argentine. Nulle part ailleurs on ne me pose la question de la naissance parce que ce pays est occupé par les militaires. J’ai fait ce que je pouvais y faire quand j’étais jeune, maintenant je ne peux faire que mon travail d’artiste n’importe où dans le monde. Si je vais en Italie, je suis un artiste italien, en France je suis Français, à New York je suis un Américain-Spanish, en Espagne je suis un artiste espagnol. Je n’ai que ça à revendiquer, ma nationalité…d’artiste. Je n’ai pas de nationalité, la nationalité est dans le passeport que je conserve toujours, en cuir de vache légitime, bleu. Je le cire comme je cire les chaussures. Ça, c’est autre chose.

Sur Lavelli

Lavelli a mis en scène quelques unes de tes pièces, comment définirais-tu la vision théâtrale de Lavelli par rapport à ces mises en scène ?

Il est très difficile de parler du théâtre de Lavelli comme du théâtre en général, car il ne s’agit pas d’une réalité concrète, consommée, objective, mais bien d’un système de relations. Je peux te parler, si, de Lavelli quant à ma relation avec lui, comme avec tout autre directeur ou auteur, mais de Lavelli comme style, comme phénomène, comme conception dramatique… En plus, je sais qu’il est un grand metteur en scène d’opéras, mais de ma vie je n’ai mis les pieds à l’opéra, ni pour voir Lavelli ni personne. Peut-être à cause de l’éducation que j’ai reçue. En Argentine, le radicalisme a toujours considéré l’opéra comme un art conservateur.

Je pensais à la relation de Lavelli avec tes œuvres.

Je pourrais te dire que j’ai beaucoup appris avec lui, il m’a appris à jouer. Je savais écrire du théâtre mais je ne savais pas comment le faire quand on doit le jouer soi-même. Je pense toujours aux grandes possibilités de son travail. Il est un excellent directeur d’acteurs, et il a aussi une idée très claire du travail de l’auteur. Pas beaucoup de gens ont ça. Il établit une telle relation entre personnage et acteur, qu’on pourrait dire qu’il fait que l’acteur trouve le personnage sans trop le chercher. C’est ainsi que pour les acteurs qui travaillent avec lui, c’est un plaisir de jouer. D’autres directeurs établissent une espèce de dictature sur la scène. Lavelli n’est pas comme ça. On dirait qu’il regarde les acteurs avec un tel respect qu’il semble en être amoureux. Alors, les acteurs n’aboutissent pas seulement au succès, ou à un applaudissement de 40 minutes, mais ils se sentent vraiment confortables pendant tout le temps que le travail leur demande. C’est très curieux, j’ai travaillé avec d’autres directeurs mais c’est surtout de Lavelli que je tiens compte. D’ailleurs, tout le monde est d’accord qu’il est le plus génial de l’époque.

[…]

Alors, face à un de tes textes, il s’en approprie complètement, ou le commente-t-il avec toi, et vous y travaillez ensemble ?

C’est une drôle d’histoire que la nôtre. J’avais toujours écris du théâtre, depuis que j’étais petit. À Buenos Aires, à 17 ans, j’avais déjà écrit une pièce de théâtre lu, qui n’a jamais été mise en scène, mais qui était très solide, très bien construite. En arrivant à Paris j’ai arrêté. Je dessinais, je faisais d’autres choses, mais n’écrivais plus. Un jour, une équipe qui voulait faire un happening m’a demandé un texte à moi et à Jorge de le mettre en scène. Aucun des deux n’avait aucune idée de l’existence de l’autre à l’époque, c’était un hasard. Nous avons fait un sketch de 5 minutes. C’était au Cercle Américain. C’est ainsi que nous nous sommes rencontrés. Plus tard, je lui ai raconté que le théâtre m’avait toujours intéressé, que j’avais quelques pièces, et il a insisté pour que j’en commence une nouvelle. Alors j’ai écrit La journée d’une rêveuse. Je suis parti en vacances en Sicile et l’ai terminée là-bas. En rentrant, je la lui ai donnée et il a tout de suite commencé à la monter. Pendant les répétitions une scène de plus m’est venue en tête, qui d’ailleurs exigeait un nouveau personnage, alors on a ajouté en cours de route une scène et un acteur de plus. Tu penses bien qu’avec un autre directeur cela aurait été impossible.
Après j’ai écrit une deuxième pièce, en pensant à la lui donner. Mais pour finir c’est un autre groupe qui l’a faite. Nous pensions que ça n’allait intéresser qu’une certaine avant-garde parisienne. Puis j’ai écrit L’homosexuel et puis Les quatre jumelles. Plus tard j’ai écrit un monologue ; Jorge voulait le donner à une comédienne, j’ai donc changé d’avis et je l’ai fait tout seul. En même temps il a commencé à monter une autre de mes pièces, et chacun a travaillé de son côté. Maintenant il a beaucoup aimé une pièce que je viens d’écrire mais il ne pourra la faire que dans quelques mois.

Quels sont ses marcations les plus importantes ? Quel serait ce code qui fait de celui de Lavelli un style particulier ?

Je ne sais quoi répondre, je n’ai jamais pensé à ça. Ce que je crois est que, au niveau professionnel, il y a une manière de faire Pinter et une manière de faire Arrabal, très différentes l’une de l’autre, même dans la façon de traiter les acteurs. Je ne l’ai pas vu faire d’autres œuvres à part les miennes, et quand nous travaillions ensemble nous avons réussi à tracer la ligne entre auteur et directeur, et entre directeur et acteur.
Comme auteur, Lavelli m’a toujours eu un respect absolu. Il ne m’a jamais changé une virgule ni un point d’exclamation. C’est pour ça que je obéissais, quelle que fût son idée sur l’interprétation. C’était le code entre nous. De toute façon, nous n’avons jamais eu de grandes différences quant à comment entreprendre un texte ou un personnage. Regarde, notre formation est très similaire, nous avons presque le même âge, nous avons reçu les mêmes influences, nous avons vu le même théâtre – en général le même théâtre indépendant -, et coïncidons assez dans les lectures. Quand nous parlons et disons « parce que Pinter ça et ça… », nous savons que nous l’avons lu de la même façon, ou vu dans la même salle. Le théâtre argentin existe, et nous l’avons suivi de très près quand nous habitions là-bas. J’ai même écrit une pièce en vers très argentine, et je sais que Jorge serait très intéressé à la faire.

Donc, être du même pays, appartenir à une même culture, serait le point à partir duquel une union ou une unité se produit entre vous.

Dans mon cas, et quant à Jorge, ceci est très très claire. Je travaille très bien en général avec des Argentins « internationaux », disons. Avec Víctor García c’est un peu pareil. Mais Víctor n’est pas Porteño, nous n’avons pas lu les mêmes livres. En ce qui concerne le théâtre, je me suis formé en Argentine. En plus, j’appartiens à une famille de gens de théâtre : mon oncle continue à écrire des pièces, ma grand-mère en écrivait aussi. Quand j’étais petit, mes sorties n’étaient pas au cinéma mais au théâtre, voir Margarita Xirgu.

Cette formation partagée, cette unité qui a lieu entre Lavelli et toi, font-elles qu’il soit le directeur avec qui tu préférerais travailler de façon permanente ?

Je t’ai raconté comment nous avons été en désaccord une fois sur une de mes pièces, il voulait la faire avec une actrice et moi je préférais la faire de mon côté. Nous ne sommes pas liés inconditionnellement. Du reste, je ne crois pas qu’il soit profitable pour qui que ce soit de se limiter toujours aux mêmes gens. Un auteur doit se tester avec plusieurs directeurs.

Lorsque vous travailliez ensemble, comment initiait Lavelli le travail à partir d’un de tes textes ?

Il cherche toujours au départ un espace, c’est pourquoi si j’écris des pièces pour lui j’essaie de ne lui donner aucune référence précise quant au lieu. Maintenant, par exemple, j’ai écrit une pièce avec laquelle je veux m’amuser : les acteurs doivent entrer à jardin, sortir à cour, la porte doit être ici, la table là-bas, je veux que le public rigole avec une séquence comique-comique, comme celles de Sandrini. C’est un autre type de théâtre, J’aime bien. Mais je sais que si je donne cela à Jorge il se sentirait asphyxié à l’intérieur d’une telle pièce. Si je pense que ce sera lui qui montera une pièce, je lui laisse toute la liberté.

Ma question visait à savoir si Lavelli créait des situations différentes à tes textes, s’il improvisait, ou s’il les respectait totalement.

Je te l’ai déjà dit, il n’a jamais changé une virgule.

Et les répétitions, comment les attaquait-il, comment commençait-il ?

Par la lecture. D’abord en cherchant les tons, après les mouvements. Très classique. D’abord on lit avec tous les acteurs, jusqu’à ce qu’on trouve l’acteur. Et Jorge fait cela consciemment. N’oublie pas qu’il est un des rares directeurs qui peuvent aujourd’hui appeler n’importe quel acteur d’Europe pour travailler avec lui, et il n’est pas rare qu’ils quittent ce qu’ils sont en train de faire et y aillent. Mais il n’a jamais cherché le succès facile : l’acteur qu’il choisissait était toujours celui qui convenait mieux au personnage.

Et une fois les acteurs choisis ?

Ils s’asseyaient autour d’une table et lisaient.

Et on n’improvisait pas de nouvelles situations à partir de ton texte ?

Au théâtre on n’improvise rien du tout. Que veux-tu improviser ? Celui qui écrit sait écrire, celui qui mettra en scène sait comment le faire, l’acteur connaît son travail, et celui qui sait faire un costume fait un costume. Autour de ça on travaille. Improviser ? Ce sont les gosses qui improvisent au jardin d’enfants.

Mais le mot « improvisation » n’est pas nouveau au théâtre.

Ce que je sais, ce qu’il y a des professionnels et des gens qui travaillent au pif, au petit bonheur. Si j’ai un texte et j’entre en scène, que vais-je improviser ? Je travaille à partir de ce qui est écrit. Moi, au moins, je n’ai jamais rien improvisé.

Quand vous avez monté la première pièce, en 1967, il y a eu des réactions très polémiques, n’est-ce pas ? On peut dire que vous avec produit une certaine commotion dans ce qu’on entendait alors par théâtre. Comment as-tu vécu cela ?

On vit très différemment la réaction du public comme auteur et comme acteur. Comme acteur, je ne pourrais pas travailler si le public ne m’intéressait pas, si je ne dépendais pas directement de ses réactions, de ses attitudes face à mon travail. Par contre, comme auteur, je suis le public pendant que j’écris une pièce. J’essaie de me surprendre moi-même et m’amuser ou souffrir par ce qui se passe dans la scène que j’écris. C’est la seule façon de réussir à produire cela après chez le public qui regarde.

Et quand le texte passe aux mains du metteur en scène, ne sens-tu pas comme une espèce de viol de ton œuvre ?

C’est son travail.

Mais ça ne t’intéresse pas ?

J’en ai rien à foutre. En plus, je ne vais jamais voir mes pièces. Jamais. Il y a pas longtemps j’ai dû aller voir La tour de la Défense, simplement parce que la mise en scène était pratiquement à ma charge. Je travaillais avec une série d’objets que moi seul avais en tête, alors j’ai presque pris en main la mise en scène. Mais quant à l’interprétation, qu’allais-je interpréter si je l’avais écrite ? Je te dis, quand j’écris, je le fais très formellement, avec toutes les indications, en essayant de ne rien laisser au hasard. Je veux que le public voit une pièce à moi et ne reconnaisse rien de ce qu’il a vu auparavant au cinéma ou au théâtre. C’est ma façon. Chaque pièce doit être d’une nature totalement différente de la précédente. Parce que je n’ai pas de style, je ne cultive pas un style. Les gens qui ont du style sont ceux qui ne peuvent bien faire que dans une seule discipline, dans des choses du même genre.

Qu’est pour toi un style ? Une forme de construction théâtrale ?

Ce que je crois est que chaque spectacle doit être comme un coup de dés dans l’ensemble de toutes les possibilités que le théâtre permet, de tout ce qui en a été fait et de ce qu’on peut en faire. Justement, la critique dit toujours ce qu’on ne doit pas faire. J’ai toujours détesté la critique, avec Lavelli ou sans lui. La publicité de mes spectacles n’est jamais passée par la critique. J’ai de la presse, oui, je fais une photo dans telle ou telle revue, on publie des articles sur moi par des gens plus intelligents que les critiques. Les critiques n’ont jamais un article flatteur sur moi. Probablement parce que j’ai [pas] ce qu’ils appellent « style ».

Et Lavelli, aurait-il un style comme directeur de théâtre ?

Franchement, j’ai beaucoup de mal à te parler du style de quelqu’un dont je ne connais pas l’œuvre. Pense que, hormis les fois où nous avons collaboré, je n’ai vu aucune autre mise en scène de Lavelli. Et pourtant c’est quelqu’un sur qui je compte parfois, face à un problème technique, par exemple. L’autre jour, par exemple, j’ai dû l’appeler parce que j’écris une pièce où je me demandais s’il était mieux de maintenir pendant tous les actes le même rythme et la même quantité d’acteurs, comme une continuité du début à la fin, ou si j’avais plutôt intérêt à introduire des coupures abruptes, changer de rythme d’une scène à l’autre. Alors j’ai appelé Jorge et je lui ai lu le premier acte et le début du deuxième et il m’a dit ce qu’il en pensait. Je l’ai appelé parce que je savais qu’il n’allait pas me dire « ah, comme c’est bien, qu’est-ce que tu es inspiré ! » mais qu’il ferait un commentaire technique qui m’aiderait à mieux voir mon travail. C’est dans ce sens-là que je te dis que nous sommes des professionnels, chacun sait ce qu’il veut.

Traduction, Lisandro Abadie

Fragments du « Copi » de César Aira
Beatriz Viterbo Editora, Buenos Aires 1991

14/ Le seuil entre comic (1) et théâtre est faible, donc moins marqué que le passage au récit. Mais cette différence d’intensité marque à peine une mise en perspective qui peut varier selon le point de vue. […] Le seuil, les seuils, sont à l’intérieur de l’œuvre de Copi et la constituent. Et le passage d’un terrain à l’autre est à peine un parmi une prolifération de transformations : entre sexes, entre l’humain et l’animal, entre l’enfant et l’adulte, entre la vie et la mort.

19/ L’Uruguay est le locus du réalisme argentin, la scène où l’on représente la réalité de l’Argentine – qui ne se représente pas en Argentine, patrie par excellence de la représentation. L’Uruguay est une Argentine miniaturisée, c’est à dire l’objet artistique a priori. Par ailleurs, l’Uruguay s’ajuste à la théorie borgésienne du réalisme. Il disait que l’action de ses contes, il préférait la situer à une époque pas trop proche du présent, pour que les lecteurs ne puissent pas trouver les défauts liés au réalisme, mais pas non plus trop lointaine, pour que ces défauts ne soient pas trouvés par les historiens. […] En un mot, pour Borges, la fiction c’est l’invérifiable. Transposée la méthode du temps et de l’espace, l’Uruguay devient le paysage obligé de l’écrivain argentin. Disons que si Borges est le théoricien de cette situation, Onetti est son poète.

26/ […] un Leitmotiv de la narrative de Copi, le crime horrible commis dans un laps d’amnésie.

27/ Tous les contes de Copi ainsi que les chapitres de ses romans sont des paragraphes uniques. Et toute la fiction est un continuum. Le théâtre est la même chose en agissant dans le temps réel. C’est le continuum : la journée de Bloom, les sessions unitaires de Kafka, l’édition en un seul volume et sans ponctuation dont rêvait Proust pour son livre.

29/ L’aventure, la surprise, fait partie de son bonheur quotidien, pour une nécessité que moi (2), je trouve baroque : à l’intérieur d’une situation, il ne peut y avoir du vide. C’est dire l’instabilité, et même l’horreur qui guette dans son bonheur. La règle est : tout le monde doit être le réceptacle de l’autre, il ne peut y avoir des mondes dépourvus d’autres mondes à l’intérieur. Tout est vêtu de sa représentation et c’est cela le baroque (3) .

48/ Las viejas Travestis. Dans ce beau conte mille-et-une-nuits-esque, on est pleinement dans ce « monde à l’intérieur du monde » qui est la scène gay où Copi a trouvé son destin baroque. Désormais l’univers à moitié autonome des « folles » sera son Teatro del Mundo, ce que le christianisme fut pour Calderón ; le triomphe sera d’arriver au sublime par cette dérision.

(1) il ne dit pas historieta (BD) – subtil différence mais importante quand on songe au passage de Copi par les USA
(2) César Aira, bien sûr
(3) C’est le traducteur qui souligne

Traduction d’Oscar Strasnoy (sorry)

OK, je commence donc ce journal de réflexion autour de l’écriture d’un « opéra » (on va l’appeler pour le moment comme ça) sur le Cachafaz de Copi. Benjamin Lazar m’a gentiment invité à me plonger sur le sujet et j’ai accepté. J’avais acheté la pièce/livret il y a quelques années – tout à fait par hasard à un bouquiniste de la rue des Écoles – et l’avait laissé dormir dans ma bibliothèque jusqu’à l’appel de Benjamin l’année dernière. Maintenant, nous pensons sérieusement (autant que l’on peut penser sérieusement à une pièce comme celle-ci) à une production pour fin 2010. H.G.Wells, parmi tous ses augures et mauvais augures, n’aurait pas pu imaginer fêter une année aussi futuriste (2010 ! mon dieu mon dieu mon dieu) avec le Cachafaz du Conventillo del Medio Mundo…

Creo que estoy en el lugar equivocado. No es la primera vez que tengo esta sensación (y por el tema que vamos a tratar, viene al caso). Creo que estoy en el lugar equivocado porque no soy ni escritor ni me considero un intelectual: soy un compositor de música y la música es un oficio que poco tiene que ver con el intelecto. Pero es cierto que tengo algo que ver con Gombrowicz, ya que hice dos espectáculos sobre dos de sus obras: “Opereta”, en Francia y “La Historia”, en Alemania (que se repitió en el Colón) . Es cierto que he leído un poco sus textos, no sólo los teatrales, y puedo decir dos o tres cosas. También puedo dar mi opinión sobre el exilio, o al menos sobre el irse o sobre el no estar, ya que es una situación que practico desde muy joven.

Creo que hay una pequeña confusión alrededor de la idea de exilio. Para mi, el exilio es el destierro impuesto por un dictamen, esta terrible pena a la que se condenaba a alguien, ya que abandonar la tierra equivalía a la peor de las muertes: en el extranjero, sin lengua, sin pasado, no se podía volver a vivir.
Estoy casi seguro de que Cortázar no fue técnicamente un exilado. Francia se fue volviendo su país, su lengua, su público, su bienestar, su realización e incluso al final, su nacionalidad. París era en esa época lo más anhelado por un escritor y nadie se exilia en lo que desea. A lo sumo se pierde. Pero yo no voy a (no puedo) hablar de Cortázar.
En el caso de Gombrowicz, queda la sombra, la duda de un exilio. Llegó a la Argentina como pasajero de un transatlántico polaco que cargaba con un equipo de fútbol y un par de intelectuales, entre los cuales se autoincluyó a último momento.
Todo nativo de un país periférico, como todo nativo de la provincia, tiene el íntimo y poderoso anhelo de dejar su patria o su provincia y acceder, con talento o con suerte, al olimpo de los lugares centrales. Está claro que Gombrowicz deseaba sacarse de encima su provincia (luego se daría cuenta, a través de su obra y observando como extranjero una Argentina espejo de su Polonia, que la provincia natal uno la lleva pegada, como la ropa o el acento, a todos lados). Había conocido Italia, Francia, Alemania. Ahora tenía la posibilidad de ir todavía más lejos, a un país prometedor, algo así como lo que hoy día pueden sonar países como Corea o Nueva Zelanda. Algo exótico pero digno en su periferia obligatoria.

Lo que sucedió, tengamos memoria, no es tanto que Gombrowicz haya decidido un exilio (e insisto en el absurdo de este invento moderno, el auto-exilio). El verdadero problema es que, recién llegado a Buenos Aires (agosto de 1939), Alemania decidió exilar a Polonia. Polonia fue exilada. Polonia fue desterrada: fue obligada a dejar el planeta tierra. Pasó a ser un territorio de la memoria.
Gombrowicz no tenía más un país a donde volver. Tenía su recuerdo. La patria de donde había salido por un tiempo era ahora un agujero al que no volvería nunca. Había perdido para siempre su patria (su madre, sus hermanos, sus calles, todo) pero había encontrado el sujeto de su escritura.
Borges dice que a cada hombre acaece un momento en la vida, uno solo, en que encuentra su razón de existir. El día en que Polonia dejó de existir, Gombrowicz empezó a escribir su vida (antes había sido un aprendiz brillante). Ese día, Gombrowicz comenzó, paralelamente a su carrera literaria, una carrera de exilado profesional. Comenzó la construcción de su exilio, hacia ambos extremos de la línea del tiempo: hacia el nacimiento y hacia la muerte. Con paciencia creó exilios de todo tipo:
Gombrowicz adolescente educado perdido en un medio rural analfabeto.
Gombrowicz provinciano perdido en el medio intelectual varsoviano.
Gombrowicz europeo y aristócrata perdido en la pampa pagana porteña.
Gombrowicz porteño y escritor (y aristócrata y polaco) perdido en Tandil o en Santiago del Estero.
Gombrowicz argentino y famoso (y polaco y aristócrata) perdido en Berlín, veinte años después del desastre .
Gombrowicz mundialmente aclamado perdido en el el sur de Francia intentando respirar (sin éxito), añorando la Argentina (Tandil, Santiago del Estero).

El año pasado (2003) produjimos la tercera puesta de “Opereta” en Francia . Es una pieza difícil de leer. La primera sensación es de caos. Personalmente, compuse parte de la música un poco a ciegas. Sólo tomé dimensión de la obra una vez terminado el primer acto. Tardé en darme cuenta cuál era el verdadero sujeto de la obra.
“Opereta” habla del fin de Europa.
Gombrowicz llegó a Buenos Aires y Polonia desapareció. Ese es un dato comprobable. Lo que el mundo tardó en darse cuenta es que Europa había desaparecido detrás de Polonia. Fue como tirar la cadena del baño y decidir a último momento incluírse a uno mismo en el viaje definitivo de los deshechos hacia el infierno. Alemania desapareció. Francia desapareció. Italia desapareció. Los países del Este que lograron mantenerse en pie, fueron luego desaparecidos por Rusia. Sólo quedó por un tiempo Inglaterra, desaparecida más tarde por los Estados Unidos (Rusia ya había desaparecido hacía rato por su propio peso). La Europa de la Alta Cultura, de la Alta Costura, de la Alta Cocina, de la Aristocracia, de las Ideas, del Romanticismo desapareció. La Cultura y los Edificios que vemos hoy no son más que vestigios reconstruídos.
Gombrowicz pertenecía a esa Europa de antes de la guerra (pertenecía “periféricamente”, cierto, pero pertenecía. El centro desapareció. Al desaparecer el centro, ya no había más periferia). Desde nuestras pampas vio caerse el inmenso edificio europeo.
“Opereta” (el género frívolo no es inocente) relata el fin de esa Europa, la desaparición de la infancia de Witold. El viento se lleva todo. La moda quiere forjar la Historia pero la Historia avanza y aplasta las modas.
Gombrowicz explota un género desaparecido (la opereta), para describir una época desaparecida. No tiene mejor idea que titular su opereta simplemente “opereta”. La tautología ilustra otra tautología, la de describir lo inexistente a través de un genero inexistente. La tautología termina por destruir la forma anunciada.
Hay una frase significativa en el diario: “en Tandil soy el intelectual más importante”. Gombrowicz buscaba siempre constituirse en centro de una realidad mutante a su alrededor. Ese era su plan; esa era su situación de exilado; esa era su necesidad de exilio: ser al menos tuerto entre ciegos, vidente entre tuertos o iluminado entre videntes. Un tuerto OVNI, un vidente venido de un lugar improbable .
G. se rodea de lúmpenes en un bar de Corrientes. G. mira con lascivia a los marineros de Retiro. G. admira niños indios en Santiago del Estero. G. se rodea de adolescentes educados en Tandil (y los educa). En Buenos Aires evita a los escritores. Cuando llega a Francia, evita al medio intelectual que lo izó bien alto en el podio internacional. Se escapa al sur con Rita, que es joven y hermosa, único atributo verdadero.
Esos son sus exilios. O mejor dicho, todo eso es una continuación de su exilio permanente, su única manera de vivir y su razón de escribir.

Oscar Strasnoy
[corrección: Stuttgart, 8 de febrero de 2005]
Publicado en Mal Estar Nº 4: psicoanálisis/cultura , Buenos Aires, avril 2006.

Masque de Nô

Conférences de Saint-Petersbourg et Voronezh

Je vais aborder mes œuvres dans un désordre contrôlé. Puisqu’on parlera plutôt théâtre, j’aborderai les pièces instrumentales aussi d’un point de vue théâtral. On verra que finalement la frontière entre la musique dite “pure” (en présupposant une musique impure) et le drame est mince.

Théâtre et musique : pour une musique figurative

J’ai eu la chance de rencontrer un acteur de Noh à Tokyo, M Kobayashi, de l’école Hôshô. Parmi plusieurs choses très intéressantes, il m’a dit une phrase très significative : “l’idéal du Noh, ou plus précisément de ses acteurs, serait d’arriver à tout exprimer sans bouger. Le Noh idéal tend vers l’immobilité”. J’appellerai cette notion “l’immobilité expressive” (en opposition à une “immobilité vide ou inactive” ou, pire encore, à ?une “mobilité inexpressive”, si chère au mauvais théâtre occidental).

“A critic who saw the performance in 1955 reported that the interest of the play was in the motionless hour and a half. Zeami himself wrote that the moments without action were especially appreciated by the audience; the actor, unable to rely on movement or words to distract the audience, had somehow to communicate his underlying spiritual strength”. (Nô and Bunraku, two forms of Japanese Theatre. Donald Keene, Columbia)

Mon ami Paolo Furlani, compositeur vénitien, en entendant des extraits de “Midea”, mon premier opéra, m’avait dit : “cette musique est sans doute théâtrale, mais elle n’a pas besoin d’être mise en scène. L’idéal serait de la faire jouer dans le noir – sans décors, sans éclairages, sans costumes, sans maquillage”. Deux ans plus tard, “Midea” était programmé aux opéras de Spoleto et de Rome, sous une mise en scène très “visible” (de Henning Brockhaus, décors de Csaba Antal). Je pense avec mélancolie à une phrase utilisée en exergue dans Le Livre d’images d’Alberto Manguel : “Il n’y a que l’invisible qui vous émeuve”.

“Autant que je puisse m’en rendre compte, un opéra classique est fait d’un enchaînement de numéros, ayant pour prétexte une action quelconque, disons de cantilènes, chœurs, duos, ballets, ouvertures, trios, septuors, etc., qui permettent au musicien d’exercer ses talents. En somme, c’est un concert en costumes dont l’orchestre rempli tant bien que mal les transitions et les intervalles avec un vague tapage. Seulement dans un concert les artistes ont le droit de rester immobiles, tandis que sur la scène ils se croient obligés de se livrer à une mimique conventionnelle qui est absolument inutile à leur objet essentiel…” (Paul Claudel, Le drame et la musique, conférence à Yale, E.U., 1930)

Mais pourquoi Paolo trouvait que ma musique était théâtrale ? Qu’est-ce qu’on appelle une musique théâtrale ? Et qu’est-ce qu’on appelle d’ailleurs théâtre ?
Je ne vais pas tomber dans la tentation d’essayer des définitions théoriques. Je vais parler de mon expérience. Ma définition personnelle serait : “le théâtre est la reconstruction symbolique d’une réalité vécue ou imaginée”. En tout cas, le théâtre représente, symbolise, codifie avec des images, d’un texte, des personnes vivantes qui représentent d’autres personnes vivantes. Le théâtre a été déjà défini comme le « miroir de la réalité » (et même comme « miroir de la vérité » — Augusto Boal, in Alberto Manguel in Le Livre d’images), cette réalité qui se situerait, aussi en forme de représentation, du côté des spectateurs. C’est une définition hâtive parmi d’autres définitions plus ou moins hâtives. Je garde alors pour la suite un mot : “image” (visuelle, auditive, sensible).

La musique est un langage non-sémantique. Elle pourrait (et l’est souvent) être parfaitement abstraite, dans la mesure où elle n’est que forme et geste acoustique sans signification précise. La musique pour clavier de Bach, bien qu’elle réveille des émotions, elle me semble parfaitement abstraite, tandis que sa musique vocale me remet très souvent à un monde figuratif, où la musique interprète, par le moyen des images suggérées, le texte sur lequel elle est construite. J’emprunts volontiers le mot “figuratif” à la peinture, où sans le moindre gène tautologique, une figure représente une figure. Dans le cas un peu plus complexe de la musique de scène (conventionnelle), comme on l’a fait avec les langues, on a dû construire un langage, c’est-à-dire, un système de représentation où un son ou une série de sons viennent signifier des choses plus ou moins précises : “la peur”, “l’amour”, “le bonheur”, “la langueur”, “la fierté nationale” et d’autres sentiments connotés, quelques fois assez vagues (du style : “oh ! quelle musique triste” – le cinéma en est son support parfait – j’en reviendrai). Pour qu’il y ait des images, il faut accepter la préexistence de codes, c’est-à-dire, l’existence d’un vocabulaire (même si il ne s’agit pas d’un vocabulaire aussi précis qu’une langue). Sans connotation, pas de code, sans code, pas d’image.
Pour que ma propre musique soit considérée “théâtrale”, il faudrait qu’elle réveille des images plus ou moins conscientes et partageables entre l’auditeur et moi. Au-delà du matériau purement acoustique, il faut que j’aie accepté de jouer avec des éléments avec une connotation propre. Et c’est bien le cas : ma musique est volontairement figurative. J’utilise à la base des figures préfabriquées, plus tard entendues comme telles ou non, peu importe, mais un support concret sur lequel je m’appuie à l’heure de fabriquer ma musique.

D’un autre côté, je me demande (réthoriquement) si une musique vraiment abstraite a déjà existé ou existe déjà. Je parle d’une musique qui ne nous emmène pas à une expérience personnelle du sensible. Bien sûr la réflexion est stérile, puisque chacun tire de son expérience d’écoute ce qu’il veut et ce qu’il (surtout) peut.

Mon idéal personnel de musique, ou mieux, mon idéal de musique personnelle, serait une musique tellement théâtrale, tellement “miroir de la réalité”, qu’elle se (et me) permette d’inclure tout type de phénomène acoustique faisant partie de notre environnement, des bruits et des musiques, et ainsi, avec ce matériau hétéroclite, établir un cosmos à moi. Dans le “Nouvel Hymne Italien”, dont le texte a été écrit par mon ami dramaturge Dino Villatico, je mélange à ma musique des citations de la télévision berlusconienne (un pléonasme, hélas, puisqu’en Italie actuellement toute la télévision et quasiment tous les médias sont berlusconiens…). Dans cette musique, plusieurs éléments figuratifs se combinent : les vagues dans les mers entourant l’Italie, des fanfares très lointaines, un chant presque folklorique, etc.

J’ai continué avec cette démarche avec dans Geschichte (L’Histoire), sur les esquisses de Gombrowicz pour Opérette. C’est une opérette pour six chanteurs à capella, sorte de grand motet à six voix mêlé à de la voix parlée à des citations musicales et à du bruitage de cinéma évoquant l’environnement familial oppressif de la famille Gombrowicz.

Un mot sur l’opérette :
“L’opérette en tant que forme est née du désir de fusion entre le théâtre parlé et le théâtre chanté, et particulièrement de l’ennui qui produisait la narration prise en charge par des récitatifs. Cette idée est une idée merveilleusement moderne, puisque, sans le savoir, elle a établi les bases de ce qui serait l’aventure artistique la plus fructueuse du XXe siècle : le croisement des disciplines.
La stupidité de l’opérette devient efficace une fois qu’elle s’assume comme élément convenu. Un étrange contrat s’établit de facto entre le spectateur et le spectacle : on joue tous les idiots, et c’est très bien comme ça — comme dans ces mystérieux moments de la vie humaine où, en se retrouvant devant la glace et sans aucune raison, on se met à faire des grimaces obtuses et des sons crétins devant l’image de soi-même. Le spectateur s’approprie de la stupidité, l’exige avec son billet d’entrée et en est fier d’être son consommateur. Il y identifie une part importante de son âme : la part stupide, la part normalement négligée par l’art. C’est comme une parade amoureuse entre deux monstres. L’opérette est donc une des bases de la modernité ; elle représente la première manifestation du pop art”. (in Oscar Strasnoy, « avant-propos du compositeur », cahier pédagogique pour la diffusion d’ « Opérette »)

Ma démarche est assez inspirée du cinéma, peut-être l’art le plus figuratif de l’histoire et celui qui, grâce et malgré la pression et même la censure exercée par les producteurs, a su générer un ordre et un langage avec les éléments très disparates qui façonnent notre réalité, souvent banale. Certes, on pourrait aussi dire que le cinéma a aussi su (et comment !) construire des immenses banalités à partir de réalités merveilleuses, mais l’art a toujours eu besoin de beaucoup de déchets pour se forger un chemin.

Un mot, peut-être plus juste, applicable à la musique figurative, serait celui de naturalisme.

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J’ai écrit deux pièces en 2004 : la musique d’accompagnement d’« Underground », film muet de 1928 d’Anthony Asquith, commande du Musée du Louvre, et une pièce pour chant et orchestre pour la réouverture du Wigmore-Hall de Londres, avec Alberto Manguel comme auteur du texte.
Pour “Underground”, j’ai établi un scénario de ce qui devait sonner à la place du silence “naturel” du film et puis jouer avec cette dialectique inquiétante entre un bruitage « artificiel » (réalisé par Edgardo Rudnitzky) et le silence du film muet. J’ai voulu puiser dans les insondables ressources du théâtre japonais dans ce sens. C’a été en quelque sorte une sonorisation virtuelle et à la fois naturaliste de ce qui se passait dans le film. Le son d’ “Underground” devait finalement devenir une couche indépendante du film. Il devait fonctionner dramatiquement avec ou sans le film, tout en gardant son allure cinématographique. Le but était d’arriver à un style cinématographique, où sans images on plongerait dans le monde de la narration visuelle (penser à la musique concrète).

“Avec la photographie, expression artistique la plus emblématique au XX siècle, le portrait prend une tonalité plus nettement réaliste, mais d’une réalité que l’on peut subvertir davantage encore”. (Alberto Manguel, Le Livre d’images)

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Le cliché occidental, aussi “général” que partiel, selon lequel la culture japonaise aurait tendance à imiter plutôt qu’à véritablement inventer, viendrait coller parfaitement avec mes essais naturalistes inspirés par l’environnement sonore et visuel des tableaux naturalistes japonais. Je dois beaucoup de cette réflexion sur le naturalisme, aux écrits et à mes discutions de et avec Alberto Manguel et, un peu avant, au monde théâtral de Luciano Suardi, metteur en scène argentin avec qui j’ai collaboré sur deux projets à Buenos Aires : “Temperley” en 2002 et “View from de Bridge” d’Arthur Miller, en 2004. La démarche de Luciano, suivant une tradition théâtrale et cinématographique argentine (à contre-courant des tendances actuelles plus maniéristes ou plus germanisantes), exploite avec bonheur des dialogues volontairement banales, des petites choses vulgaires de tous les jours sous lesquels il sait faire resortir des trésors cachant des mondes métaphysiques touchant l’universel.

Oscar Strasnoy, Stuttgart, 13 OCT 2005