Listen to “The End” by the Polish Radio Symphony Orchestra conducted by Jacek Kaspszyk, live at Warsaw Automn Festival 2008:

Oscar Strasnoy’s “The End” (nº4 from “Sum”,The End, for orchestra cycle for orchestra). Polish Radio Philharmonic Orchestra, Jacek Kaspszik. Live at Automn Festival, Warsaw September 2008.

Ann Murray

Listen to the first performance, Ann Murray, mezzo-soprano, Nash Ensemble, Paul Kildea, conductor, live at the Wigmore Hall, London October 2004:

Nº1 “Blond with Gorilla”:

Nº2 “Stefansson”:

Nº3 “St-Mark Square”:

Nº4 “an island far”:

Nº5 “do you remember”:

Nº6 “Portrait”:

Song cycle for Ann Murray and Paul Kildea.

First performance, Ann Murray, mezzo-soprano, Nash Ensemble, Paul Kildea, conductor at the Wigmore Hall, London, October 2004.
Also performed in Paris by Elsa Maurus, mezzo-soprano, Ensemble 2e2m, Paul Kildea, conductor.

Alberto Manguel

By Alberto Manguel

I: Blond with Gorilla

On quiet afternoons I wish I were
Someone quite else, someone astonishing:
A sexy spy in high black heels and fur;
The sleazy madam of a white trade ring.
I want to be the blonde with the gorilla,
The tattooed woman with the painted snake,
The aging lady politician serving
The senile torturer his tea and cake.
On quiet afternoons I become nameless,
The world my oyster, the universe my clam.
I want the trusted mirrors to surprise me.
I want the crowds to tell me who I am.

II: Stefansson

In every place I am another person,
On every document I have another face,
Day after day I change my destination,
Day after day I seek another place.

_Stefansson, Stefansson,
Spirit of airports,
Announce my name through the loudspeakers once.
Stefansson, Stefansson,
Spirit of airports,
Tell me my time has now finally come._

At every gate I change my destination,
At every check-in I declare another name
At every last call I pretend I haven’t heard you
And wait for Stefansson to call my name again.

_Stefansson, Stefansson,
Spirit of airports,
Announce my name through the loudspeakers once.
Stefansson, Stefansson,
Spirit of airports,
Tell me my time has now finally come._

III: St Mark Square, Venice
(in memoriam Mark Osborn, 1969-2002)

Alone, in the primeval dark
Crouches the lion of St Mark
Opening wide for all to see
His master’s book of history
Which he can’t read: upon his back
Are wings, not eyes, of shiny black.
Birds, knowing him of feline born,
Subject his pride to pigeon scorn
For which angelic adulation
Is not much of a compensation.
This Mark (the writer, not the saint)
Much like the pictures writers paint
Showing themselves clutching a pet
(Think of Steinbeck, Joyce, Colette)
Chose as his metonymic sign
This aerodynamic lion
And yet condemned him to remain
Firm on his pedestal – a shame
The creature feels as contradiction
Between the facts of life and fiction.
‘I am,’ he tells himself, ‘the one
Who long ago, carved out of stone,
Witnessed the gods before the God:
The alexandrine cephalopod,
The many-headed Lerna or,
The multibodied manticore
Which he, my master, whittled down
To one tripartite ghostly crown.
I too, if faith consists of seeing,
Am several in a single being.’
And thus the lion, to lasting glory,
Stands both as history and story.

IV: An Island Far

This is a postcard from Tanzibar.
An island far. Very far. Very far.
Time stands still on Tanzibar
Where you never were and you always are.
No ends or beginnings on Tanzibar:
Every door is half-closed, every window ajar.
Every word is half-said in Tanzibar.
No one says ‘à demain!’, no one crosses the bar.
Every book is half-read, every corner seems far,
And everything is as it was.
Tanzibar.

V: Do you remember?
(for Susan Swan)

Do you remember? The first time we met
Was through the urges of a magazine:
The coffee thin, the donuts stale, the winter long,
The place (like all such places) prissy-clean.
The nagging North, the brash and loud-mouthed South,
From where we came to that hallowed table
(You looking for permission to succeed,
I feeling lost, unwilling or unable)
Drew us together. Now in foreign lands
How can I thank you for the gift of hearing?
Someone (you cannot see him) faintly stands
By our distant table gently pouring
The wine or coffee that we’ve drunk for years
Of care, approval, love and show of hands.

VI: Portrait
(in memoriam Beatrix Haustein, 1974-2002)

This portrait’s for you:
This portrait is true.
First the head, made of air:
Nothing there.
See the eyes, brown and grey:
Painted clay.
Now the mouth, always talking:
Not thinking.
Now the chest, exposed
But not naked.
The navel, still repeating
‘I am here’.
The sex, always naked,
Not exposed.
The legs holding me upright
Till the night
When nothing more will matter.
This is true.
This portrait’s for you.

Paul Kildea

Une sorte de concentré de l’aspiration universaliste argentine (dans sa version réussie), si je puis dire. Voilà ce que représente pour moi la figure d’Alberto Manguel. Je le connaissais par ses livres. Grâce a Paul Kildea et son étonnante proposition de faire la pièce d’ouverture du nouveau Wigmore, je l’ai connu personnellement et nous avons travaillé (et nous continuerons à travailler) ensemble.

Lorsqu’on s’est rencontré, Alberto et moi, pour la première fois à Buenos Aires, au lieu de me demander, par exemple, “quel genre de musique écrivez-vous” (question banale, mais difficile à répondre, parce que difficile de voir son propre travail comme un objet en-soi et non pas comme une continuation de son propre ego), la première question qu’il m’a posée était “qu’est-ce que vous avez vu dans mon écriture qui pourrait vous inspirer à faire de la musique avec ?” (en vérité, la question était beaucoup plus condensée : “pourquoi moi ?”). À vrai dire, je n’étais pas prêt à répondre (j’étais prêt plutôt à proposer) et je ne me rappelle pas bien ce que j’ai répondu.

Je peux le répondre maintenant, après notre premier travail commun achevé : ce que j’admire dans l’écriture d’Alberto, et pourquoi je la considère musicale, c’est sa capacité de rester en même temps à l’extérieur et à l’intérieur de ce qu’il décrit, au centre et en périphérie de la narration. C’est son implication multiple, affective et neutre qui me touche, ses multiples points de vue (attention : je ne parle pas d’une multiplicité d’opinions ; il a son opinion à lui ; je parle de tous les angles possibles desquels il est capable d’aborder un sujet).

Notre travail à proprement parler a été d’une simplicité très agréable. Nous nous sommes vus chez lui, dans la paix de sa campagne, et nous avons discuté de tout et de rien. Quelques semaines plus tard il m’a envoyé les six poèmes achevés avec l’indication “s’il y a quelque chose que tu n’aimes pas, tu le corriges ou tu me téléphones”. Je n’ai rien corrigé. On s’est vu dans un café parisien, et il m’a patiemment lu les poèmes, pour que je puisse bien saisir la prosodie anglaise, assez étrangère pour moi. Deux mois plus tard, de nouveau chez lui, lorsque j’ai joué (et chanté !) pour lui mes premières esquisses, Alberto, devant mon évidente expression de panique, m’a beaucoup encouragé. Il avait entendu à travers mon indéchiffrable balbutiement ce qu’il fallait entendre. La fois suivante, on s’est vu lors de la première à Londres. C’aurait été trop tard pour corriger quoi que ce soit. Nous étions tous deux contents et c’était le plus important.

***

Je connaissais Ann Murray par ses disques. Je suis un auditeur admiratif de son art. Rien d’autre. Ce que j’ai écrit, je l’ai fait suivant ce que j’ai entendu dans ses enregistrements. C’était comme dessiner sur un papier-calque et le superposer à des couleurs préfabriquées. Lors des répétitions, je n’ai pratiquement rien eu à dire. Elle était parfaitement préparée. C’est grâce à son immense talent, à sa belle intuition, à son admirable sensibilité, à un excellent pianiste préparateur et au professionnalisme de Paul Kildea comme accompagnateur. Lors de la première, et malgré le trac, j’ai continué tout naturellement dans mon rôle de spectateur admiratif.

***

Paul Kildea est le déclencheur, le cerveau et l’orchestrateur de cette aventure. Ma gratitude est immense. Mais, et c’est le plus important, il est un vrai interprète et un très bon musicien. Je n’ai eu rien à lui expliquer. Il a compris immédiatement mon propos et l’a exécuté sans hésitation. J’aime beaucoup son style et sa musicalité dans la direction d’orchestre et j’espère avoir l’opportunité de faire d’autres travaux avec lui (ceci ne m’arrive pas souvent avec les chefs d’orchestre). J’ai trouvé la possibilité de le faire venir cette année à Paris diriger ma musique et j’en suis ravi.
Je suis aussi enchanté par la qualité du Nash Ensemble et son attitude chaleureuse dans le travail.

***

Je remercie de tout mon cœur “Visiting Arts” d’avoir soutenu ce projet.

Oscar Strasnoy
Stuttgart, 28 mars 2005

Ingrid Caven

Conversation avec Ingrid Caven et Jean-Jacques Schuhl, chez eux, à Paris (décembre 2007)

Nous avons un projet d’opéra, “La Boîte”, qui aura Ingrid Caven comme protagoniste et sujet, un livret de Hans Magnus Enzensberger avec la participation de Jean-Jacques Schuhl autour de son roman Ingrid Caven et une mise en scène de Peter Mussbach. La Staatsoper unter den Linden de Berlin était intéressée, mais ce n’est plus d’actualité. On pense au Grand Théâtre du Luxembourg pour 2012.

J’allume mon dictaphone — on parlait déjà d’association libre et musique.

Ingrid Caven — Le premier morceau de vos Songs en anglais…
Oscar Strasnoy — Oui…
IC — Il me fait penser à une berceuse allemande (elle chante) :
Guter Mond, du gehst so stille

durch die Abendwolken hin…
(Je me demande pourquoi. Peut-être à cause de son début simplet, avec sa mélodie symétrique en va-et-vient
On quiet afternoons…
il y a peut-être quelque chose de bucolique en commun)

(On écoute « Take this walz » de Leonard Cohen :
Now in Vienna there’s ten pretty women
There’s a shoulder where death comes to cry
There’s a lobby with nine hundred windows
There’s a tree where the doves go to die…
cette bizarrerie musicale, mélange de classique-ultra-kitch et pop-maxi-cheap réveille chez l’auditeur des sentiments contradictoires : la valse comme un décor est un rêve à double face, détourné peu à peu, un délire imprimé sur une hallucination)

OS — Un ami [Edgardo Rudnitzky] a résumé notre projet avec une belle formule : c’est un opéra qui contient un spectacle de variété dans son intérieur.
IC — Oui, vous me l’aviez déjà dit
(Ingrid ne semble pas enthousiasmée avec cette idée)
OS — Il y a aussi la métaphore des poupées russes…
(j’essaye d’autres images…)
…on ouvre la poupée la plus grande, on retrouve une chanteuse de cabaret, on l’ouvre, il y a un chanteur d’opéra, on l’ouvre, il y a l’orchestre du Staatsoper, on l’ouvre, il y a un petit ensemble de jazz…
IC — Hm…
OS — Ce n’est pas chronologique, même si ça reste biographique
IC — Moi je vois la biographie à travers le chant… Par exemple, ça va vous choquer, mais le morceau que vous avez composé pour le début de l’opéra je le chante… dix fois plus lent…
OS — Ah bon ?
IC — Oui, vraiment… (elle chante)
Sehen Sie…
(c’est tellement lent que je ne reconnais plus ma musique)
IC — Comme un écho…
OS — Hm…
IC — Je me vois même allongée dans le truc…
(elle veut dire dans un cercueil, mais elle ne le dit pas)
Enzensberger m’a dit : « Ach ! je ne peux pas te laisser mourir… c’est quand même autour de toi… à la fin j’aurai des problèmes, je ne peux pas te tuer, ce n’est pas possible… ». Bon, Jean-Jacques va vous raconter, il a eu une idée de drame à l’intérieur de la forme. C’est à propos d’Yves [Saint-Laurent] qui pique une crise… ça peut être un des autres chanteurs… une scène wagnérienne… il tue un mannequin… ça pourrait être moi qui est tuée, puisqu’il a fait une robe sur moi. C’est l’histoire de Dior, qui cassait à coups de hache un mannequin parce que ça n’allait pas avec sa robe — puis il la reconstruit pour que ça marche. Voilà, je trouve très intéressant qu’il y ait une scène, au milieu, très… opéra !
OS — ok
IC — … un assassinat… mais sur un mannequin…
OS — Hm…

(Puis elle parle d’elle comme actrice de cinéma. Elle dit qu’elle n’est jamais la représentation de quelqu’un mais qu’elle se sent une sorte de mannequin)

OS — Une « figure » ?
IC — La figure de l’actrice. Je me souviens quand Eustache m’a engagée pour la Mère dans…
OS — Mes petites amoureuses ?
IC — Oui, c’était la mère d’Eustache. Il m’a dit qu’il voulait que je joue la mère qu’il avait imaginée à travers le cinéma… « Je voyais ma mère comme une star de cinéma » — là-bas, à Narbonne ! Il voulait que je me dédouble : mère et actrice. Je l’ai dit dans une interview : « je suis l’actrice qui joue le personnage ». (Pas le personnage lui-même).
OS — Oui, vous parlez très peu et vous avez un air à la fois maternel et distant, une figure souriante et modeste.

(Cette image lui plaît. Elle me remercie. On parle des actrices de Fassbinder et des stéréotypes. Elle dit que, comme actrice, elle garde toujours une distance « comme ça, je peux tout faire sans que le personnage m’attaque — il y a de la superstition là aussi… ». Et qu’elle garde cette distance grâce à une quête de structure)

OS — Est-ce que cet intérêt pour la structure, comme vous dites, c’est ce qui vous a emmenée à vous confronter à la musique d’art, moderne ou contemporaine ?
IC — Peut-être…
(J’essaye de la ramener doucement vers notre thème, mais elle veut continuer avec la période Fassbinder)
IC — Je croyais à la force du vide, de la passivité, de la féminité. Je croyais qu’il y avait une énergie forte dans le vide. Le contraire de ce que l’on voit aujourd’hui. J’étais convaincue — un peu bêtement — que toute révolution viendrait par le vide.
OS — Pas par l’action.
IC — Non. Sans me rendre compte, dans la musique, je faisais des silences, et dans le silence… paff !… C’est comme si mon corps était un instrument.
OS — Un médium
IC — Mais j’étais médium ! Vous avez vu dans le livre [de Schuhl]. C’est la vérité. Mes parents étaient affolés, ma grand-mère aussi.
OS — Finalement, vous êtes une interprète. Vous décodez un message.
IC — C’est ce qu’Enzensberger dit, que j’interprète à rebrousse-poil. Moi je ne le vois pas comme ça…

Intuition

OS — Parfois vous me dites : « je voudrais un son comme ça, un dessin qui monte, qui fait une courbe, etc. », vous utilisez des images visuelles que je dois traduire en musique.
IC — Le son, je le sens comme des structures géométriques. Là (elle chante)… je sens un cube. Là (elle chante)… Je vois une ligne qui monte, lentement…
OS — Hm…
IC — J’ai une sensation forte de l’espace.
OS — D’ailleurs, je crois que le déclic, le vrai starting point de notre pièce s’est produit le jour où vous avez vu la salle où l’on va la représenter…

(La salle dont on parle est le Magazin du Staatsoper de Berlin [où l'opéra ne se fera finalement pas]. Là où on stockait les décors, un immense hangar industriel de l’époque est-berlinoise.
Elle me parle des salles minuscules de ses débuts (« Tous les cinéastes de l’époque y sont venus ») et des salles immenses où elle se trouvait à trente mètres du public, « aidée par un micro, bien sûr… »).

OS — Le micro est comme un microscope.
IC — Ah oui ! je pouvais développer des toutes petites nuances… J’ai beaucoup expérimenté avec le micro.
OS — C’est tout un style…
IC — Je fais très attention au sound-check. Et cela explique en partie comment on captive une salle — il faut tester toute la gamme de nuances dans le sound-check.

Allergie

IC — Enfant, j’ai été surprotégée, il fallait que je ne sois en aucun cas en contact avec des microbes
OS — Et ça devrait être plutôt le contraire, si on vous maintient dans une ambiance hermétique, vous ne développez pas les bonnes défenses…
IC — Exactement.
OS — D’ailleurs on pourrait appliquer la même formule en art. Un art qui ne se frotte pas aux saloperies de la réalité est séparé du monde…
IC — Bien sûr !
OS — Il y a une journaliste dont j’ai oublié le nom qui dit que ma musique n’a pas de style, parce que je ne peux pas me passer de la musique des autres…
IC — mais heureusement !
OS —je veux éviter à tout prix la chose pure…
IC — lisse…
OS — aseptisée…
IC — mon dieu…
OS — avoir une confrontation avec le monde…
IC — provocatrice… je pense à Boulez et son style… tellement propre…
OS — très pro, trop propre…

(on fait une liste des propres et des pas-propres. Je ne transcris pas ici notre liste de propres et pas-propres (qui nous a fait beaucoup rire), puisque, pour des raisons évidentes, les compositeurs des deux côtés se sentiraient offensés…. Puis Ingrid parle de Peer Raben, le compositeur de Fassbinder, et de cette période proche du mysticisme)

IC — eux (Raben et Fassbinder) parlaient de sacré. Moi, je suis loin de la religion, mais dès que la musique agit, il y a quelque chose qui se passe, difficile à expliquer. Je regarde tout droit, sans m’impliquer directement. La beauté ne doit être ni trop lisse, ni trop kitsch.
OS — Une question d’équilibre
IC — J’aime beaucoup les harmonies qui se frottent, comme dans vos Songs anglais
OS — c’est-à-dire, les moments de montage, la juxtaposition des deux mondes (ou plus).
IC — ah, j’adore ça…
OS — j’utilise souvent une métaphore, celle des vitres à différents niveaux d’opacité qu’on superpose et qui donnent des couleurs et des niveaux de profondeur différents. On voit le moment de passage de l’un à l’autre, jusqu’à ce qu’on ne voie plus à travers…
IC — Ah, c’est bizarre, parce que Jean-Jacques travaille sur cette même idée dans son prochain roman…
OS — les moments de passage…
IC — moi, j’aime l’idée de sacré, mais toujours dans la mesure où c’est lié à…
OS — à la réalité…
IC — à quelque chose de concret. J’ai horreur des sectes qui se basent sur des constructions étranges…
OS — la musique dite contemporaine a quelque chose d’une secte… enfin, de plusieurs sectes.
IC — mais l’idée de sacré, c’est autre chose. Ça peut apparaître à tout moment. Par exemple dans les fêtes qu’on faisait à l’époque, avec Rainer… des fêtes où il y avait une atmosphère presque… religieuse… quoique souvent ce fût le contraire…
OS — j’imagine bien… (rires) quelquefois les expériences extrêmes se ressemblent…
IC — Oui ! Mais je ne retrouve plus maintenant ce genre de fête. Entre drague et bagarre… c’était une source d’énergie… On n’était pas si polis les uns avec les autres !
OS — J’ai la sensation qu’aujourd’hui, dans tous les domaines d’ailleurs, il n’y a plus d’illusion, plus d’enjeu, plus de discussion…
IC — comme si tout était réglé d’avance
OS — comme si tout était joué
IC — mais on se trompe, la mort est toujours là…
OS — c’est ce qui nous fait agir
IC — mais de ça, les gens ne veulent rien en savoir. Moi, je peux vous dire, même si Jean-Jacques et Enzensberger ne veulent pas en entendre parler, je pense que notre opéra joue autour des choses qui vivent et qui meurent.

(on parle de nouveau de notre projet, en particulier sur la lenteur pour entendre les frottements harmoniques)

IC — Je n’aime pas improviser. J’aime connaître bien la musique.
OS — Vous vous sentez libre une fois que vous avez bien saisi la musique
IC — C’est ça ce qui me permet d’aller ailleurs. C’est-à-dire, encore une fois, que j’ai besoin d’une structure.

(On parle de la naissance et de la mort. Si le début de la pièce est l’un ou l’autre, cela n’a aucune importance. Ingrid veut une vraie ouverture — puisqu’elle veut un vrai opéra : « on peut jouer au grand opéra ». Elle me dit que l’ouverture devrait contenir tous les éléments de la pièce et je lui dit qu’alors, il faudra attendre la fin de la pièce pour la composer)

OS — Parfois l’ouverture est un problème pour le metteur en scène. Ils ne savent pas que faire avec…
IC — C’est leur problème ! Moi, je pense qu’il ne faut rien faire.
OS — Si on garde cette idée de boîte, elle pourrait être au milieu, comme un secret à ouvrir…
IC — Je préfère que les gens oublient un peu leurs yeux et soient obligés d’écouter. Je préfère une ouverture trop longue à une trop courte. Comme une invitation à la méditation.

(on parle de la salle : où placer les deux orchestres ? — l’orchestre d’opéra et l’orchestre de variété (les deux mondes). Je propose les deux extrémités de la salle. Je fais un dessin. Ingrid ne veut pas qu’ils envahissent trop la scène. On imagine aussi les musiciens sur les balcons, dans l’espace)

OS — il y aura un va-et-vient entre les deux mondes
IC — mais je ne veux pas que le public sépare visuellement les deux mondes
OS — je ne sais même pas si l’orchestre doit être visible… pourquoi pas derrière un rideau ?
IC — je n’aime pas que l’orchestre soit autour de moi
OS — ça peut être comme un orchestre de bal, sur une estrade derrière.
IC — ah oui, j’aime ça, comme dans le cirque…
OS — et les autres chanteurs, ils feront le passage d’un monde à l’autre
IC — Mais attention, pour moi il n’y a pas le grand et le petit orchestre, l’un dedans et l’autre autour.
OS — Je ne parlais pas de hiérarchie. L’un n’est pas plus important que l’autre.
IC — Il faudrait que ça se mélange pas mal
OS — Bien sûr ! Il y aura des juxtapositions, des frottements. L’orchestre peut aussi éclater en mini-groupes.

(on travaille un peu sur le début que j’ai déjà esquissé. Un petit passage lui fait penser à Otchi Tchornya. Nous rions beaucoup. On est toujours dans l’association libre, comme dans une psychanalyse à deux sous)

IC — Un analyste n’aurait rien à dire là-dessus…
OS — Non, ça va trop loin (rires) … Ça me rappelle une amie qui peut entendre une note, disons un mi-bémol, et puis dire : « ah, cette note je l’ai entendue dans Adiós Muchachos » et on peut lui expliquer qu’un mi-bémol peut servir à beaucoup de choses, mais elle ne veut rien entendre, elle assure que c’est le mi-bémol de ce tango et pas d’un autre (rires).

(on parle du pouvoir d’évocation, tellement profond dans la musique. Ingrid parle des associations liées au rythme)

IC — Je suis liée émotionnellement au rythme.
OS — quand on était gamin, on jouait un jeu : on tapait un rythme, et l’on devait deviner ce que c’était.

(on joue : je tape sur la table un rythme un peu boiteux, style oiseau messiaenique… Ingrid ne devine pas mais ce qu’elle chant colle tout de même avec le rythme)

IC — nous ne devons pas avoir peur des grands airs d’opéra (elle chante Oh sole mio). Une partie du public va se dire « mais c’est quoi ce truc ? » et l’autre va dire, « ah, c’est beau l’opéra »… Jouer sur notre époque, qui ne sait plus ce qui est quoi. J’ai la force, sans cynisme, de faire ça avec joie, en y croyant vraiment.
OS — la force du kitsch…
IC — bien sûr ! c’est l’Allemagne !
OS — ben, vous chantez déjà Ave Maria de Gounod…
IC — voilà ! Il ne faut pas trop, mais un peu quand même.

(elle parle maintenant des disques qu’elle écoutait après la guerre, avec les chanteurs napolitains)

OS — Vous connaissez Renato Carosone ?
IC — non, je connais Enrico Caruso… (rires)
OS — Je vais vous amener quelques disques. C’est très bien.

(je lui raconte notre nouveau projet Quodlibet avec mon groupe, Ego Armand, et le dialogue avec les tubes des années 1960-70. Je lui dis que ça peut servir d’étude pour notre opéra. Puis on regarde dans Ingrid Caven des choses qu’on pourrait utiliser dans la pièce. Enzensberger veut en utiliser des fragments. Schuhl, vient dans le salon et se joint à nous.

IC — Il va bien ? [quelqu’un qui vient de partir]
Jean-Jacques Schuhl — Oui, mais il parle si bas… parfois il est à côté et je n’entends pas ce qu’il dit…
OS — C’est comme mon père. On a du mal à entendre ce qu’il dit, mais on devine que c’est juste…
JJS — Ah, le père, c’est autre chose… Une fois on dînait avec la fille de Marlon Brando. Il y avait Binoche, et un décorateur, tu t’en souviens ?
IC — Ça me dit quelque chose…
JJS — Vous voyez comment parlait Brando, déjà au cinéma, on comprenait rien à ce qu’il disait. Sa fille disait que c’était comme ça dans la vie, « je ne comprenait absolument pas un mot de ce qui me disait mon père ».
OS — C’est intéressant. Ma mère, par contre, a une voix qui vous transperce le crâne, ça fait très mal. Quand quelqu’un parle bas, il faut tendre l’oreille pour faire attention, tandis que quand quelqu’un parle très fort, il faut se défendre. Avec la musique, c’est pareil.
(Ingrid Caven écoute Jean-Jacques Schuhl tout en feuilletant le bouquin Ingrid Caven de Schuhl)
IC — je ne trouve pas la partie où elle est enveloppée…
JJS — c’est la partie de Dora Maar
IC — je ne la retrouve plus
JJS — donne, je vais la trouver (il feuillette)… je connais assez bien ce livre…

(Schuhl lit la partie recherchée. Je suggère que ce serait peut-être mieux si c’est Enzensberger qui adapte la scène. Schuhl est d’accord, ça lui est pénible de se replonger dans un livre qu’il a fini il y a longtemps. On parle du rôle des autres chanteurs. On ne sait pas comment les appeler. Le « chœur » ? Non. Narrateur 1 et 2 ? Double-narrateur ?)

OS — j’ai peur des rôles qui illustrent ce qui est déjà dit autrement
JJS — tout à fait d’accord. À l’opéra ou ailleurs. Pas de redoublement, ça fait pléonasme. Il faut éviter d’être illustratif.
OS — quelquefois le jeu des contraires est plus efficace.
JJS — On peut par contre avoir un truc décalé. Elle ou eux peuvent anticiper l’image bien avant, et que la chose arrive plus tard.
IC — Mais dans l’opéra normal, dans l’opéra kitsch d’autrefois, ça allait parallèlement
OS — mais parfois vous avez des formes en spirale (je dessine une spirale où des points coïncident dans un axe, si le temps est la spirale, les points sur l’axe sont des points d’anticipation ou d’évocation . Ingrid me pousse à présenter ma « théorie » des vitres opaques superposés et Schuhl bondit)
JJS — Ah, non, attendez ! Les transparences, les superpositions, tout ça… je suis en train d’écrire un roman là-dessus en ce moment ! J’utilise cette image comme métaphore. Et aussi les portraits-robots, un autre truc qui m’intéresse beaucoup. On fait glisser des parties du visage…
OS — des types d’yeux, de nez, de bouche…
JJS — voilà. Ça me passionne. Et puis les transparences, bien sûr…
OS — encore une métaphore, ce sont les poupées russes
JJS — et puis, le dévoilement, comme des bandages qui s’enlèvent peu à peu
IC — Mais tu n’as pas laissé parler Oscar !
JJS — Non ! (rires)
IC — Ce qu’il m’a dit, c’est que les verres ont des opacités différentes, et qu’à partir d’un certain degré de superposition, on ne voit plus à travers
OS — il y a un troisième type de superposition
IC — ah !
OS — ce sont des verres transparents mais avec des différents motifs dessinés sur la surface, lesquels superposés forment un troisième motif, indépendamment des deux autres
JJS — ah oui, pas mal
OS — et ça rejoint l’idée du portrait-robot, parce que vous pouvez obtenir des figures inconnues à partir de figures connues : il y a l’exemple de Borges et Bioy Casares qui, au moment où ils écrivent les contes de Bustos-Domecq, à quatre mains, ils vont ensemble se faire prendre en photo chez un photographe et puis ils superposent les photos pour en obtenir un troisième personnage, fruit des deux visages superposés
IC — berk… ça grince…
JJS — vous avez la même chose chez Bergman, avec Persona…
IC — oui, je ne l’aime pas — ça m’énerve…
JJS — ça fait rien… il y a le plan où les deux, Liv Ullmann et Bibi Andersson, se superposent, on obtient un visage prothètico-synthétique, un truc un peu avant-gardiste de l’époque.

(J’aime beaucoup cette façon de prendre à la légère, sans gravité, des « trucs avant-gardistes ». On voit bien qu’à la distance, les délires de chaque époque sont vus par les nouveaux venus comme des bizarreries marrantes, naïves, immatures. Quoique les délires conservateurs nous répugnent encore plus. Un exemple : D’Indy n’est pas plus sympathique à mes yeux que Satie. Cocteau est plus sympathique que Valéry. Ou pas. En tous les cas, le plus répugnant, c’est toujours le plus prétentieux).

(Ingrid raconte ce qu’on s’est dit sur son rôle dans Mes petites amoureuses)

OS — j’ai l’impression que quand on part d’un état, comme vous dites, passif…
IC — je dis « à l’écoute »
OS — ok, à l’écoute, le moindre geste prend une ampleur immense. Et c’est ce qui me frappe le plus chez vous, c’est votre sens du détail. Vous changez soudainement de registre et d’intensité, on est complètement ailleurs, choqués, on reste tout le temps accroché.
JJS — c’est juste. Il y a des coups de théâtre là-dedans.
IC — mais ça c’est parce que je suis à l’écoute de ce qui se passe et aucune chose prend une importance éternelle, c’est basé sur une sensation éphémère, ça veut dire que ça coule… ça va ailleurs… il y a de l’éternité d’avant et de l’éternité d’après… enfin, je ne suis pas religieuse…
OS — mais vous êtes un peu superstitieuse…
JJS — Baudelaire disait bien que la superstition de chacun, c’est son génie, non ? Baudelaire était très proche de l’art nègre
IC — comme moi !
JJS — pourtant il n’avait pas connu l’art nègre, mais il l’a pressenti
OS — ça a préparé le terrain
IC — avant que je connaisse Oscar, je suis sûre que je t’ai parlé de ma fascination pour les choses qui se superposent, qui se frottent. Enzensberger parlait de ma façon d’interpréter à rebrousse poil. Il me faut ça, ce frottement harmonique. C’est un moment physique… phy-si-que. Et toi dans Ingrid Caven c’est tout le temps ça…
OS — oui, on ne se rend même pas compte comment on passe d’une scène à l’autre… des fois je revenais trois pages en arrière pour voir comment on était passé d’un truc à l’autre, comment il était fabriqué le montage… Je trouve qu’on le lit non pas comme un livre mais comme le souvenir d’un livre. C’est la sensation que j’ai un an après l’avoir lu, mais ça pendant que je le lis…
JJS — ah, c’est bien ça !
IC — dans votre musique il y a un peu de ça aussi
OS — j’essaye de faire une musique qu’on écoute comme le souvenir d’une musique
JJS — est-ce que c’est ce qu’on appelle le sentiment de déjà-vu ou de déjà-entendu…
IC — c’est ça, je vous ai dit…
JJS — c’est le fameux unheimlich , l’inquiétante étrangeté…
IC — mais oui, j’ai eu ça avec sa musique, j’ai projeté sur un de ses chants une musique qui n’a rien à voir :
Guter Mond, du gehst so stille…
ça me rappelait des choses allemandes… et je l’ai eu par Oscar… un Argentin…
OS — On a dû tous boire de la même soupe…

(Je raconte à Schuhl l’idée des deux orchestres aux deux extrémités de la salle, avec le public au milieu)

JJS — pour cette histoire de superposition d’images— j’en abuse en ce moment — j’ai pensé, il y a quelques semaines, que ça à voir avec la notion de métaphore. Vous êtes d’accord ?
OS — complètement
JJS — très bien. Moi, en écriture je refuse le minimalisme actuel, je suis pour l’emploi de la métaphore, je suis plutôt à la suite de Proust, pas comme la littérature actuelle en France, enfin, vous savez…
OS — il faut faire attention…
JJS — mais je me dis « merde, tout ce qu’on dit là sur les transparences, c’est de la métaphore ! »
OS — bien sûr, c’est une image qui représente une autre…
JJS — c’est le comme.
OS — exactement, comme quelque chose
JJS — c’est une métaphore visuelle
OS — c’est intéressant comme chaque art a besoin de se servir d’un autre moyen pour penser ses métaphores. Par exemple, en musique, on a parfois besoin d’une image visuelle pour imaginer la musique bien avant d’avoir un son précis en tête.
JJS — mais alors justement, je me posais toujours la question, peut-être un peu naïve, je me disais comment on compose ? vous voyez, c’est sorcier pour quelqu’un comme moi, il y a les signes sur une partition, puis il y a le son. Vous par contre, vous parlez d’une image…
IC — Non, il parlait de moi qui lui transmets une image pour composer sa musique
JJS — d’accord, mais c’est une image qui vient de l’extérieur. Mais ce que je me demande, pour les compositeurs de musique contemporaine , dont beaucoup refusent la sensualité et où, même si ça paraît dépréciatif et hautain, il y a quelque chose un peu d’ingénieur…
(Schuhl va avec prudence. Moi, j’utilise volontiers des images médicales, chirurgicales, gynécologiques. Rien de moins sensuel que la médecine, qui démythifie l’humain pour le transformer en corps).
…certains de vos collègues… me semblent travailler sans images extérieures
OS — dans le son
JJS — pur
OS — un son mène à un autre son — comme un mot mène à un autre
JJS — voilà ! c’est tout
OS — mais Boulez a souvent un fond littéraire

(C’est tout de même fou comment Boulez s’arrange à chaque fois pour tomber au milieu de toutes les conversations de musique contemporaine, l’icône des icônes. Trois jours plus tard, nous dînions tous les trois dans un restaurant chinois. Schuhl avait entendu un CD de ma musique. Il me dit qu’il reconnaît — et apprécie — une forme de distance par l’humour. Il dit (aussi pour se rassurer lui-même) que « tous les grands écrivains du vingtième siècle — sauf Hemingway — ont un penchant pour l’humour. Kafka, Borges, Proust, Beckett, Gombrowicz ». Je suis d’accord. Le patron du restaurant s’assied à notre table. Schuhl et Caven y sont des habitués depuis au moins vingt ans. Ce monsieur (un Chinois de Paris, très cultivé) me donne la meilleure définition du rapport de la France avec Boulez : « Boulez, en France, est un monopole ». Je dis que ce n’est pas la faute à Boulez. C’est la structure de la société qui fonctionne comme ça. Comme personne ne comprend grande chose, un nom devient la garantie de tout)

JJS — lui, peut-être, mais certains de ses épigones par contre…
OS — oui… c’est peut-être pour ça que ces musiques ne transmettent rien…
IC — en parlant d’Oscar, quelqu’un que j’ai rencontré à Berlin, un peintre, m’a dit : « quand j’entends sa musique, ça me provoque des associations avec d’autres choses ; sa musique vous transporte ailleurs » . Et quelqu’un de l’opéra disait que c’est rare un compositeur qui peut écrire pour des voix charnelles, des choses physiques… Enfin, parfois Oscar va trop vite, il cache tout avec la vitesse… moi j’essaie dix fois plus lent…
OS — Arrau disait qu’une musique marche quand elle résiste une interprétation dix fois plus rapide et dix fois plus lente …
IC — Il a dit ça ! ah, mais je fais ça ! (rires) Je te l’ai dit, mais plus lent il y a une espèce de lyrisme qui en sort… lui-même [moi] l’a joué si vite ! Il a cassé tout ! Vous êtes d’accord, Oscar…
OS — Non… (rires) je l’entends d’une autre manière, je vois plus vite les détails. Vous, peut-être vous avez besoin de l’étirer pour mieux la saisir… après, une fois qu’elle sera acquise…
IC — mais j’espère que vous êtes d’accord que c’est là-dedans la tristesse, que ce n’est pas que mon interprétation…
OS — vous savez, cette première musique est partie d’une idée très lente, un peu mélancolique
IC — voilà, mélancolique !
OS — j’ai très peur de la mélancolie …
IC — ah, voilà l’Argentin !
IC — non, mais Enzensberger pareil… il parle du Gruft [la tombe]… je crois que sa fascination pour ce que je fais, aussi la façon dont j’interprète ses propres textes, qui sont à première vue si secs, en chute libre… vers le nihilisme ?
JJS — non, ce n’est pas du nihilisme… plutôt vers le néant…
OS — du scepticisme ? (Ce jeu me plaît bien. Chacun tente son coup et personne n’arrive à qualifier la chose littéraire. C’est le signe d’une richesse. L’œuvre ne se laisse pas classifier)
JJS — ah non, beaucoup plus !
IC — enfin, je suis sûre que je ne fais rien à rebrousse poil, je suis sûre qu’il y a des choses qui sont là, je ne fais que les dévoiler…
OS — moi je suis convaincu que l’interprète fait découvrir, à l’écrivain et au compositeur, des choses dont nous-mêmes ne nous sommes pas rendus compte.
(C’est aussi pour cette raison que toutes ces tentatives d’écriture musicale ultra-précise sont tellement ridicules. Une musique qui a besoin d’un interprète et qui ne laisse pas de place à l’interprète est morte)
JJS — bien sûr !
IC — je suis sûre que je n’invente rien
OS — donc lui, il le sent comme une interprétation à rebrousse poil, mais en fait vous ne faites que révéler ce qu’il n’a pas encore vu dans sa propre écriture
IC — et c’est là où je suis tellement à l’aise, parce que c’est facile d’être interprète, j’ai l’avantage de n’être jamais coupable, parce que le coupable, c’est le créateur, c’est vous, et moi je découvre ce que vous avez fait… (rires)
JJS — c’est pour ça que j’ai raconté cette histoire que j’ai vue à la télé, avec Christian Dior qui s’est énervé avec son mannequin et l’a cassé pour l’adapter à sa création… moi je l’ai notée tout de suite. Comme dans le film de John Ford : « print the legend ! »
OS — excellent
JJS — moi, je suis toujours partant, moi je suis toujours print the legend (rires) — je suis toujours très content parce qu’à la fin, je n’ai rien inventé, d’ailleurs je n’invente jamais rien… bon, c’est mon truc…
IC — en ça, tu as quelque chose de l’interprète, parce que si tu n’inventes pas, tu n’es jamais coupable.
JJS — ben, c’est pour ça que je raconte cette histoire… et donc, je l’ai raconté à Enzensberger « c’est un truc qui existe déjà, c’est une histoire de Christian Dior… »
OS — finalement vous vous placez en messager, à la fin vous vous lavez les mains…
IC — mais je te dis toujours Jean-Jacques, tu triches !
JJS — mais oui, je sais, je sais… mais c’est pour ça que j’ai tant d’adoration pour votre grand écrivain [Borges ] parce qu’il…
(Encore un qui apparaît à chaque conversation…)
OS — il prend de la distance…
JJS — ben, il a interprété, il est le grand interprète de la littérature
IC — mais ce qui est génial en lui, c’est qu’il interprète des choses qui n’existent même pas !
JJS — tantôt il montre ses cartes, tantôt il ne les montre pas. Des fois il invente, des fois il interprète.
OS — mais je suis fasciné aussi par sa mémoire. J’ai la série de conférences enregistrées à Harvard où il était déjà aveugle et où toutes les citations de poèmes qu’il fait, en anglais, sont citées par cœur. C’est un phénomène de mémoire. Pour moi sa nouvelle la plus représentative est…
JJS — Funès
OS — voilà, c’est Funès. Borges est Funès. Il a tout dans la mémoire et il est mort du poids de sa mémoire.
IC — il est peut-être aussi devenu aveugle à cause de sa mémoire…
OS — [à Schuhl] est-ce que vous avez lu Alejo Carpentier ?
JJS — il y a très longtemps. À vrai dire, j’ai une réticence avec les auteurs sud-américains — à part Borges, bien sûr…
OS — bon, il a un côté très baroque, typiquement cubain, mais il a une énorme érudition
JJS — j’aime bien les choses basées sur l’érudition. C’est Caillois qui dit que Borges arrive au fantastique par l’érudition, comme quoi tout ce qu’il a créé de fantastique ne vient pas de ce qu’il ait pu créer ou imaginer, mais de son érudition.

(Je raconte l’histoire de la nouvelle de Carpentier, Retour aux sources , où la vie d’un homme est présentée à l’envers, de la mort à la naissance, avec tous les éléments décrivant une vie à reculons)
Los minutos sonaban a glissando de naipes bajo el pulgar de un jugador.

JJS — ce conte d’Alejo Carpentier me fait penser…
IC — à Peer [Raben].
JJS — oui à Peer. Pour lui le temps devient une sorte de masse où présent, passé et futur deviennent un seul temps. Je pense que vous, les musiciens, devez être un peu fascinés par les trucs du temps.
OS — ben, c’est un peu notre métier, non ?

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Articles de :
Dorota Zórawska-Dobrowolska
Dino Villatico
Oscar Strasnoy
Federico Monjeau
Paul Kildea
Matthew Jocelyn

Simone Young, director of the Hamburg Opera House, announced last Tuesday on a press conference the première of “Le Bal”, the opera Oscar Strasnoy is writing in collaboration with Matthew Jocelyn, librettist and opera director and Alain Lagarde, set designer. The new one-act-opera, based on Irene Nemirovsky’s novel “The Ball”, is going to be premiered on March 7, 2010 in an event called “Three women”, in which will be also preformed Arnold Schoenberg’s “Erwartung” and Wolfgang Rhim’s “Gehege”, all three operas conducted by Simone Young.
See the following links:
Hamburgische Staatsoper
Neue Musik Zeitung

“Fabula” (ópera de bolsillo)
Música: Oscar Strasnoy
Libreto: Alejandro Tantanian
Dramaturgia y puesta: Renate Ackermann
Daniel Gloger, contratenor
Garth Knox, viola d’amore
duración: 70 min.
Teatro Argentino (TACEC)

+ información:
Daniel Gloger
Garth Knox
Alejandro Tantanian
Renate Ackermann
TACEC

Retrouvez l’Atelier Musical de Touraine pour deux concerts les 19 et 20 août prochains dans le site exceptionnel de La Carrière de Normandoux à Tercé (86100)

Mercredi 19 août à 21h
Martin Matalon : Formas de Arena pour flûte, alto et harpe
Daniel D’Adamo: Suonare pour violon CREATION

Ciné-concert: Las siete vidas de un gato, musique de Martin Matalon pour le film Un chien Andalou de Luis Bunuel , pour huit musiciens et électronique.

Un chien andalou: diffusion du film de Luis Bunuel avec la musique originale

Jeudi 20 août à 21h
Carlos Graëtzer : Trio en 5 mouvements
Oscar Strasnoy : Naipes et Bloc-notes du bal

Carrière de Normandoux
renseignements 0549456223

Ciné-concert: musique de Carlos Graëtzer pour le film muet Sherlock Jr de Buster Keaton, pour huit musiciens et bande
Rencontre avec les compositeurs, les musiciens.

Carole Carniel-Petit, Nicole Cazalet, piano; Arnaud Juchault, trompette; Delphine Biron, Xavier Richard, violoncelle; Margot Cache, contrebasse; Alain Pelletier et Lionel Le Fournis, percussion; Byron Wallis, violon; Nicolas Vallette, flûte; François-Xavier Bouton, clarinette; Françoise Douchet, alto; Véronique Ghesquière, harpe; Grégoire Feybesse, saxophone; Gildas Harnois, direction

Mes quatorze “Ecos” seront créés pendant ma résidence au prochain Festival des Arcs, du 19 juillet au 7 août.
Voir le Programme du Festival 2009

Voici un énoncé du projet :

ECOS
Un projet de quatorze pièces solo
Commande du Festival des Arcs

Chaque pièce est l’écho d’une des Sequenze de Berio écrit pour le même instrument(le nom complet de chaque morceau sera « Eco nº N (de la Sequenza nº X de L.Berio) pour I (instrument) »). Il y en aura donc 14 ecos : flûte, hautbois, clarinette, basson, trompette, trombone, voix, piano, harpe, accordéon, guitare, violon, alto et violoncelle.

Chaque Eco reprend un instant musical (une série de notes, un effet particulier, un son) de la Sequenza de laquelle il s’inspire pour réaliser un commentaire qui ne durera en aucun cas plus de trois minutes.

Il y aura aussi un sub-text qui servira de base structurelle aux Ecos : des fragments de contes de fées (Grimm, Andersen, Perrault), parfois juste un mot d’articulation dit par l’instrumentiste lui-même (« quelques années plus tard » ou « alors les pigeons crevèrent un oeil à chacune des sœurs ») servira à articuler le morceau. Certains des Ecos utiliseront un morceau de conte comme base acoustique et structurelle : le texte sera entendu en parallèle (même rythme de la parole et de la musique) enregistré et diffusé par un haut-parleur (diffusion très simple sur CD – manipulée par le même instrumentiste).

Chaque Eco a quatre versions possibles :
A : pièce indépendante pour instrument solo (jouée après la Sequenza de Berio qui sert de base ou bien toute seule lors d’un concert.
B : en dialogue avec l’Eco pour voix
C : l’ensemble des Ecos (1 à 14) se joue comme une longue pièce d’une demi-heure.
D : certains Ecos sont orchestrés – à la manière des Chemins de Berio.

La série s’inscrit ainsi à l’ensemble de pièces que j’ai déjà écris en hommage à ou m’inspirant de, ou pensant à un nombre de pièces du passé – « Cantate de mariage » de Bach dans Hochzeitsvorbereitungen, Scherzo de la sonate en Si-b de Schubert dans Scherzo, plusieurs chansons des années 1960-80 dans Quodlibet, le tango « Mano Brava », etc.

Programme du Festival 2009

Dialogue sur la musique, le théâtre et le théâtre musical
Entre Galin Stoev, Alejandro Tantanian et Oscar Strasnoy (1)

Oscar Strasnoy : Cette année, j’ai assisté à des mariages et à des enterrements, tous comme Dieu les aurait voulus, en blanc ou en noir, joyeux ou inconsolables, et j’ai remarqué les choses suivantes :
a) que la messe est l’une des innombrables formes du théâtre
b) que la messe est de l’art total (musique, gestes, odeurs, images)
c) que mariages et enterrements sont des événements où la musique devient indispensable
d) que l’état d’âme des spectateurs est fixé d’avance (heureux pour la noce, triste pour les funérailles). Je m’arrête sur ce dernier point. L’état d’âme des « spectateurs » précède l’« œuvre », comme si les spectateurs, en plus de l’imposition du blanc ou du noir, devaient s’habiller d’un état d’âme obligatoire avant l’événement. Grande différence avec l’art : dans l’œuvre, idéalement, le spectateur entre dans un état neutre et ressort changé par l’œuvre. La messe, au contraire, se nourrit de l’état de confusion du spectateur et lui procure un soulagement spirituel : un pack où Dieu, à travers Ses représentants sur terre, explique, éduque, ordonne, essaye en somme de résoudre les problèmes fondamentaux : la reproduction, la fidélité, la coexistence, la mort. De tout cela, l’art n’est pas capable – ou l’est-il ?

Galin Stoev : En art, tout est possible. C’est son défi, sa qualité principale. C’est l’espace ultime d’expérimentation, qui permet de poser des questions et de réarranger les limites de l’entendement. Sa matière est l’énergie spirituelle, inévitablement connectée à la religion. Au commencement, art et religion étaient inséparables. Mais aujourd’hui, il y a une petite différence, quoique cruciale, entre les stratégies de l’art et celles de la religion. L’art ne promet rien après. En d’autres termes, il n’y a pas de happy end pour le fidèle, ni de punition pour les autres. Il n’y a pas de finalité. Le voyage artistique est fait par deux mortels – le spectateur et l’artiste cheminant de concert et devisant en confiance. Ce n’est pas le face-à-face d’un mortel et d’un dieu. Ainsi, l’art est une pratique de nature et d’origine purement humaniste, et qui a besoin d’au moins deux participants partageant la même fréquence. En étant ensemble et en partageant une expérience commune (en écoutant, regardant ou lisant), ils déclarent leur développement en tant qu’êtres humains, et leur capacité à être changés par l’œuvre d’art, eux, comme le monde qui les entoure. Ceci est aussi un acte de création.

Alejandro Tantanian : La distance entre l’art et la religion me semble s’élargir avec le temps. On devrait se demander ce que c’est qu’un acte de création. Au-delà de leurs origines communes, l’art et la religion ont vécu en (agréable ?) communauté pendant un certain temps. Aujourd’hui, dans ces temps plus obscurs et radicaux, on se méfie de cette coexistence. On l’assimile à une sorte de complot du Vatican, qui essaierait inexorablement de nous inoculer quelque type de conduite morale. Notre religion actuelle est la paranoïa, la peur – des conspirations internationales, des corporations, des fantaisies orwelliennes masquées derrière les écrans, déguisées en e-mails, cyber-larves entrant dans notre intimité. Moi, je continue à croire en la tension entre deux champs, et crois que l’art a – au-delà des volontés de chaque créateur – une identité spirituelle.

O.S : Galin part de l’hypothèse de l’origine commune de l’art et de la religion. Néanmoins, l’art est aujourd’hui officiellement profane. Et quand il était religieux, son nom n’était pas art, c’était autre chose, une sorte de service ou de complément spirituel. Maintenant, après tant de sorcières brûlées, nous avons décidé de nous éloigner de la religion. Nous sommes donc théoriquement libres — mais combien libres sommes-nous ? On dirait que la liberté nous donne des vertiges, nous inocule une certaine mélancolie devant la perte des valeurs sûres ; que la liberté nous rend coupables, et que nous avons besoin d’être légitimés par des systèmes, des langages, des codes esthétiques. Dans l’étrange monde de la composition contemporaine — sorte de loge planétaire aussi obscure qu’hermétique — on a remplacé le codex de l’Eglise par des codes esthétiques dictés par des formateurs d’opinion aussi variés que sont les compositeurs en vogue, les universitaires, programmateurs ou critiques souvent sans aucune formation musicale sérieuse (dactylographes de programmes, accordéonistes de kermesse, présentateurs radiophoniques, esthéticiens, ou d’autres saltimbanques frustrés). La névrose, me semble-t-il, nous rend encore moins libres qu’à l’époque où l’évêque du coin nous brûlait un testicule avec sa clope parce qu’on avait abusé d’un triton. Vous sentez-vous libres ? La modernité séculaire est-elle vraiment plus libératrice que le code ecclésiastique ?

G.S : parlant d’art et de talent, j’ai remarqué que l’attention générale se déplace peu à peu de la qualité professionnelle de l’œuvre d’art à la personnalité de l’artiste ou à la forme dans laquelle l’œuvre est représentée dans un espace public, comme si ces deux composantes – exercice de la compétence et affirmation de la personnalité – devaient être nécessairement en opposition. Comme si l’un était une façon oppressive de suivre une certaine tradition et l’autre un acte de libération.
Mais la libération, ce n’est pas simplement de faire la première chose qui vous vient à l’esprit. Elle souligne simplement le fait que vous vous sentez libres lors du processus créatif. Ces deux choses sont bien différentes car elles sont placées dans deux niveaux discursifs différents : l’un est de l’ordre de la stratégie, l’autre du questionnement essentiel. Pendant le processus créatif, vous êtes libres de défier vos propres limitations pour les surmonter. Précisément, en réalisant cet exercice d’élargissement de votre esprit, vous avez pratiquement déjà assumé l’existence d’un autre espace au-delà des limites de votre compréhension ou d’une esthétique précise. Cette supposition est en réalité un processus et une action sans fin, et en tant que processus, il devrait être soutenu par une activité qui s’oppose à une activité normale, de tous les jours.
Sinon, à propos de ce qu’Oscar dit plus haut (sur la liberté et l’asservissement), selon moi, il ne s’agit d’aucune manière de liberté, mais plutôt d’une irresponsabilité pauvrement déguisée et de manque de compétences. Le processus créatif est, après tout, une expérience intime nous plaçant face à notre seul ennemi : nous-mêmes avec nos limitations, nos peurs, nos répétitions, etc. Nous sommes libres de prendre la décision de surmonter tout cela – ou pas, d’assumer le défi – ou pas. La difficulté dont parle Oscar vient plus tard, lorsqu’on doit situer son travail dans un contexte public, social et politique. Et partant du fait que nous n’avons pas de bases de perception communes qui nous unifieraient tous comme « consommateurs d’art », nous finissons dans un état de confusion total qui souvent ressemble à de la névrose pure. Nous utilisons tous des structures plutôt classiques de représentation : salles de théâtre, scène, salles de concert, soirées… sachant que nous ne pouvons plus les occuper avec un contenu classique. Alors, notre seule liberté consiste à essayer de réarranger les constellations classiques que nous prenons habituellement comme acceptables, pour rechercher des nouvelles combinaisons inattendues de moyens, formes et conventions lesquelles, on l’espère bien, ouvriront des nouveaux horizons devant nous. Peu importe si nous parlons d’expériences à la limite de l’art, de nouveaux médias ou d’une forme purement classique qui donnerait une expérience non-classique, nous devrions tous garder dans notre esprit que les constellations possibles et les significations à proposer sont en nombre infini et que nous ne pourrons jamais les consommer toutes. Ceci ajoute la notion d’éternité et libère nos forces, j’imagine…
Ce qui me préoccupe, c’est qu’on parle de plus en plus rarement des qualités artistiques d’une œuvre en particulier. Par contre, nous préférons parler de son impact social. Moi, je refuse de choisir l’un et laisser tomber l’autre. Je refuse de croire que l’un doit remplacer l’autre. Je refuse de prendre cette opposition au sérieux. Parce que cela ne contribue pas à me libérer, mais fait plutôt de moi une victime de la mode. Et cela n’est pas simplement une question artistique, mais aussi une question d’éthique.

A.T. : Le paysage théâtral de Buenos Aires n’est pas moins désolant ni moins tyrannique que le microcosme de la musique contemporaine en Europe décrit par Oscar. L’expression personnelle paraît être dictée davantage par l’agglutination de savoirs que par ce qui serait nécessaire à l’art. Le chemin qui nous mène à la découverte de l’expression (l’expression personnelle, celle qui produit l’individuation en tant que sujet et artiste) est, en-soi, ardu. Il n’est pas simple d’arriver à ce noyau, à cet espace intime. La tâche devient encore plus difficile si l’on écoute ceux qui prétendent savoir ce qu’il faut voir ici ou là, ou de laisser son œuvre être traversée des va-et-vient de la conjoncture politique ou sociale. Si l’on montre trop sensible à cet environnement, on ne saisit plus le sens premier de l’expérience artistique, qui se place, ce que j’entends soutenir, dans le processus alchimique de l’expérience : les impressions du monde sont le matériel de base que je rends filtré par ma propre expression : jeu primitif, presque infantile, que le temps s’entête à empêcher et la « Culture » à limiter. Quelque chose de cette « mystique » (nécessaire, je crois) s’est transformée en marché et il n’y a plus rien de personnel ou d’individuel dans la majorité des expériences artistiques : comme si l’art était une sorte de catalogue, expression uniforme et standardisée de la haute et la basse culture. La liberté expressive est limitée, taillée, opinée, court-circuitée par les diktats de la mode, le marché – ce qui se porte, ce qui ne se porte pas, ce que l’on dit, ce qu’on ne peut pas dire… Combien le recul et l’immersion en soi-même sont parfois nécessaire, pour pouvoir saisir l’urgence et la nécessité de ce qui est à dire. Sa propre voix… où est-elle ? De quoi s’agit-elle ? Que doit-elle dire ? Que veut-elle dire ? Ces questions, sans réponse, en exigent pourtant : se réunir avec l’unique et l’original, se réunir avec soi-même pour pouvoir se rendre compte de l’Un et des origines, pour pouvoir parler de soi et à partir de soi.

OS : j’aimerais tenter un atterrissage avec quelques mots sur la musique et sur le théâtre, sur la théâtralité de la musique et la musicalité du théâtre. Nous sommes tous les trois liés par ces questions, que nous avons explorées dans notre travail commun (*).

A.T : Depuis mon enfance, je crois avoir compris que musique et théâtre allaient être des compagnons de route inséparables, au moins de ma route personnelle. Monteverdi est arrivé au meilleur moment pour me faire comprendre l’union indissoluble entre parole et musique. Chez lui, les affects (la possibilité de traduire en son ce qui est propre au mot) se placent au centre de l’émotion. Par exemple, dans Le couronnement de Poppée, quand Sénèque parle de bonheur, il semble que jamais aucun son ne pourra autant exprimer la joie que celui inventé par Monteverdi. Le langage naît de la musique et la musique du langage. Dans la tension créée entre son et sens, il semble que plusieurs possibilités soient celées : ce qui accouche du mot paraît aussi porter en soi le son que ce mot peut réveiller dans l’Univers. Le théâtre est musique et la musique, théâtre. Au-delà des origines communes, il y a quelque chose de la pratique théâtrale qui est liée aux éléments musicaux : une corde de violon tendue dans La Cerisaie de Tchekhov, un corps démembré dans Cleansed de Sarah Kane : toujours de la musique. Le théâtre agit dans l’espace et le temps. L’espace est le territoire de la fiction et le temps est l’empire de la musique. A l’heure de penser le théâtre, qui omet de prendre en compte la musique et son immense complexité se condamnera à l’inaboutissement. L’opéra — genre où est essentielle la conscience de cette complexité et de cette collaboration un rien secrète entre théâtre et musique — m’a donné la joie énorme de comprendre définitivement mes images d’enfant, plus tard mes intuitions d’acteur adolescent, puis ma méthode de jeune auteur et, aujourd’hui, ma propre liberté créatrice. La musique nous éloigne des marges étroites de l’entendement, elle nous ouvre les portes des mythes fondateurs et nous permet d’élargir les étroites coordonnées du temps.

G.S : Le théâtre s’occupe des différentes formes du présent en le questionnant par l’apport de commentaires de tous ces aspects. À travers une séquence de simples actions physiques sur une scène, nous pouvons sentir un mouvement répétitif qui devient un rythme ou une vibration. Ces cycles de mouvements physiques et émotionnels sont des éléments d’une structure plus grande qui permet de transmettre un sens. Passer un certain message n’est pas nécessairement une action linéaire. C’est plutôt la recherche sans fin de l’accès à la perception du spectateur. La musique, par sa nature, est l’art le moins concret selon l’expression, parce que la musique représente l’immatérialité ou, au moins, la dernière promesse d’autres choses cachées derrière la matière. Le langage humain n’est ni un simple canal de transmission d’information logique, ni un outil permettant au monde de devenir compréhensible. La musicalité du langage, plutôt que de se limiter à sa pure version utilitaire, est une manière beaucoup plus attirante et intéressante d’explorer le monde. Structurer une narrativité théâtrale à travers une logique musicale, lire un texte comme si l’on lisait une partition, provoquer une qualité différente de l’écoute, ce sont quelques aspects d’une relation plus grande et complexe avec l’univers musical. Je suis un passionné de la relation entre l’acteur et son personnage. Pour moi un comédien ne peut pas devenir son personnage. Il peut jouer son personnage de la même manière qu’un musicien joue d’un instrument : sa relation produit de la musique, de la même manière que la relation entre un acteur et son personnage devrait produire du sens. Paradoxalement, la musique avec sa logique et ses règles semble être un moyen de communication plus fiable que le langage et ses limitations réalistes.

OS : Dans tous les cas, il reste la question de l’interprétation : Alejandro parle d’un son qui représente un sens et Galin, d’un acteur qui interprète son personnage comme un musicien interprète une musique. Je me demande si la musique, en utilisant un texte comme base (formelle et conceptuelle) interprète ce texte ou bien s’il ne fait que le traduire ou le refléter ?

Dialogue par e-mail en anglais et en espagnol — 26 octobre/30 décembre 2007

(*) Galin Stoev, metteur en scène bulgare a mis en scène deux œuvres d’Oscar, la cantate Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K), à Stuttgart et Geschichte (opérette a capella), au théâtre de Stuttutgat, reprise à l’Opéra de Lille, au Teatro Colón de Buenos Aires et au Festival de Lublin, en Pologne. Ils ont dicté ensemble des séminaires sur le théâtre et la musique. Alejandro Tantanian, dramaturge, metteur en scène, comédien et chanteur argentin, a écrit les livrets des deux derniers opéras de Strasnoy : Fabula et L’instant.